Laiko tėkmės istorijos

Rugsėjo 10–23 dienomis „Skalvijoje“ rengiama Taivano kūrėjo Hou Hsiao-hsieno filmų retrospektyva. 1947 m. Kinijoje gimusio režisieriaus šeima 1949-aisiais įsikūrė Taivane, bėgdama nuo pilietinio karo Kinijoje. Olivier Assayaso dokumentiniame filme „Hou Hsiao-hsieno portretas“ („Portrait de Hou Hsiao-hsien“, 1997) režisierius vedžioja filmavimo grupę po savo vaikystės miestą ir rodo vietą, kur kadaise augo mango medis. Režisierius prisimena, kad sėdint medyje jį persmelkdavo erdvės ir laiko visumos suvokimas. Vėliau Hou Hsiao-hsienas susitinka su vaikystės draugais, prisimena paauglystės laikus, gaujas, vagiliavimą ir sako tada supratęs, kad ištrūkti iš nusikaltimų rato jam gali padėti tik armija. Tarnaudamas sekmadieniais jis žiūrėdavo po keturis filmus ir nusprendė juos kurti pats.

Atlikęs tarnybą Hou Hsiao-hsienas įstojo į Nacionalinę meno akademiją ir netrukus pradėjo dirbti režisieriaus asistentu. 1980 m. jis debiutavo romantine komedija „Gražuolė“ („Jiu shi liu liu de ta“), bet tarptautinį pripažinimą pelnė jo vadinamoji Taivano trilogija, prasidedanti Venecijos „Auksiniu liūtu“ apdovanotu „Liūdesio miestu“ („Bei qingcheng shi“, 1989). Režisierius buvo vienas Naujojo kino judėjimo Taivane kūrėjų, dalyvavo steigiant „Foundation for the Development of Motion Pictures Industry“, prisidėjo prie Taivano režisierių kūrybos sklaidos pasaulyje, prodiusavo kinų kūrėjų filmus, tarp jų ir Zhang Yimou, kovojo prieš cenzūrą kine. Jo filmai paveikė ne vieno dabar garsaus režisieriaus, kad ir Tsai Ming-liango, kūrybą.

Retrospektyva pristato ankstyvąją režisieriaus kūrybą, Taivane populiarias komedijas „Gražuolė“ ir „Žalia, žalia namų žolė“ ( „Zai na hepan gingcao ging“, 1982). Jose dar nepamatysi jokių užuominų į autorinį kiną, bet Taivane jos sulaukė didelio komercinio pasisekimo. 1983 m. pasirodę „Vaikinai iš Fengkuei kaimo“ („Feng gui lai de ren“) jau įtraukiami į geriausių režisieriaus filmų sąrašą. Tai pasakojimas apie keturis provincialus, išsirengusius į Taipėjų ieškoti laimės.

Bene asmeniškiausi Hou Hsiao-hsieno filmai, kuriuose akivaizdu, kaip formuojasi jo savitas stilius, – vadinamoji vaikystės trilogija. „Vasara pas senelį“ („Dong dong de jiaqi“, 1984) – pasakojimas apie du vaikus, kuriuos sunkiai serganti mama išsiunčia pas senelį. Viena vertus, tai filmas apie vaikystę, bet kartu ir socialinė drama, kurią režisierius sąmoningai perkelia į antrąjį planą, palikdamas už kadro kai kuriuos svarbius įvykius. Filme kelios siužeto linijos, bet jas matome vaikų, lyg atsitiktinai stebinčių suaugusiųjų pasaulį, akimis. Filmo „Laikas gyventi ir laikas mirti“ („Tong nian wang shi“, 1985) herojus – kartu su tėvais iš Kinijos į Taivaną persikėlęs berniukas. Jis palyginti greitai asimiliuojasi, bet šeimą persekioja nelaimės: miršta jo tėvas, mama ir senelė.

Asimiliacija vos dvejų emigrantu tapusiam Hou Hsiao-hsienui – svarbi tema. Assayaso filme jis ne kartą prisimena, kad tėvas manė po kelerių metų sugrįšiantis į Kiniją, todėl namuose viskas buvo laikina, bet jis pats asimiliavosi greitai ir laiko save Taivano režisieriumi. Trilogiją užbaigė filmas „Nilo dukra“ („Ni luo he nu er“, 1987). Jo veiksmas perkelia į 9-ojo dešimtmečio Taipėjų. Režisierius rodo šeimą, kurios jaunieji nariai vis labiau pasineria į nusikalstamą miesto pasaulį.

Filmo „Dulkės pavėjui“ („Lian lian feng chen“, 1986) veiksmas rutuliojasi lėtai. Šeimos gyvenimas nedideliame Taivano kaimelyje, kasdienybė, maisto gaminimas, neskubrūs pokalbiai rodomi kalnų fone. Pagrindinį filmo veikėją užaugino senelis. Vanas – paprastas vaikinas, nusprendžiantis ieškoti darbo Taipėjuje. Nepaisant Vano gyvenimo paprastumo, vis dėlto jis kupinas rūpesčių, pareigų, pasirinkimo iliuzijų, kitaip tariant, gyvenimo dulkių. Tačiau Hou Hsiao-hsieno „dulkės“ nugula atmintyje kaip priminimas apie tai, kad žmogaus gyvenimas ir susideda iš tuštybės ir retų harmonijos akimirkų.

Elegiška kasdienybė

„Dulkės pavėjui“ – ryškus poetinės režisieriaus pasaulėjautos, elegiško kino pavyzdys. Hou Hsiao-hsieno filmams būdingas vizualinis grožis, kadrų kompozicija, spalvos dažnai primena klasikinius kinų peizažus, režisierius mėgsta priminti kitas kinų meno formas, kad ir lėlių teatrą ar Pekino operą. Kartu jis dažnai kalba apie Taivanui būdingą multikultūriškumą, o tapatybės paieškos yra ne vieno filmo tema.

Hou Hsiao-hsieno stilius dažnai lyginamas su didžiojo japonų klasiko Yasujirō Ozu stiliumi – šis režisierius, rodydamas buitį, taip pat kalba apie būtį, bet jų kūrybą galima lyginti ir formos požiūriu. Hou Hsiao-hsienas eksperimentuoja su kameros judesiu: vietoj Vakarų kine įprasto horizontalaus judesio dažnai naudoja vertikalų. Režisierius stengiasi įtraukti žiūrovus į veiksmo vietą – leidžia jiems tapti dalyviais ar liudininkais, kartu su kino kamera įžengti į filmuojamas patalpas, įsiklausyti į veikėjų pokalbį. Režisierius suteikia daug laisvės aktoriams – stengiasi nerepetuoti scenų, jei scena nepavyksta, kitądien pasirenka kitą filmavimo tašką, nefilmuoja daugiau nei dviejų dublių, leidžia aktoriams improvizuoti, keisti tekstą. Svarbiausia, kad jie kalbėtų natūraliai.

Hou Hsiao-hsienas mėgsta ilgai trunkančius planus-epizodus. Pasak režisieriaus, „pirmiausia dėl praktinių sumetimų. Jei randu įdomų filmavimo tašką, išnaudoju maksimumą tokios kameros padėties galimybių. Yra dar viena aplinkybė: juk mano filmuose vaidina neprofesionalūs aktoriai. Jei pastatysi kamerą jiems po nosimi, jie bus įsitempę, todėl man labiau prie širdies tolimesni planai. Be to, trumpi planai jiems taip pat nepatogūs, nes jų pasekmė – esminiai mizanscenų pasikeitimai, jiems nelieka laiko įsitraukti į naują, pasikeitusią atmosferą. Štai kodėl tokia ilga planų trukmė. Pasirinkęs kameros padėtį, lemiančią jos matymo lauką, atitinkamai pasirenku ir erdvę, kurioje vyksta veiksmas. Jei statau kamerą koridoriaus gale, šis koridorius ir taps veiksmo vieta. Šitą erdvę apibrėš aktorių judėjimas, jų mizanscenos. Visa tai leidžia sukurti stipresnį laiko ir erdvės jausmą, leidžiantį suartėti su mūsų gyvenimo laiku. Pavyzdžiui, aš sėdžiu čia ir girdžiu iš kito kambario mane šaukiančius žmoną ir vaikus. Užuot filmavęs žmoną arba vaikus tame kambaryje, noriu, kad kamera būtų nukreipta į mane, o jūs girdėtumėt, bet nematytumėt vaikų. Manau, kad tada gaunamas didesnis tikrovės pojūtis, nei filmuočiau tame kambaryje, iš kurio sklinda balsai.“

Istorijos veiksnys

Kad ir apie ką pasakotų filmas, vis dėlto tai pasakojimas apie žmones, kurių gyvenimą lemia istorija. Režisieriui įdomu, kaip epocha veikia jausmus, žmonių tarpusavio santykius, jų pasaulio suvokimą. Bet Hou Hsiao-hsieno filmuose nerasi kinų kinui dažnai būdingo patoso, jis koncentruojasi į žmogaus likimą, kuriame vienodai svarbūs ir meilė, ir mirtis. Į klausimą, kodėl jo filmai nėra sentimentalūs, Hou Hsiao-hsienas yra atsakęs: „Tradiciniai kinų romanai, kuriuos skaičiau paauglystėje, dažniausiai labai santūrūs, ypač kai kalbama apie jausmų išraišką, jie redukuoja pernelyg didelį atvirumą. Kita priežastis – mano charakteris. Nesu ekspansyvus, ne iš tų žmonių, kuriuos galima pavadinti ekstravertais. Kine man neįdomu atlikti išpažintį, kalbėti apie save. Tiesiog filmuoju tai, kas man patinka. Ko gero, tai siejasi su mūsų literatūros tradicija, kai įtampą reikia kurti ne dirbtinai pasitelkiant dramatiškus epizodus. Priešingai, užduotis yra leisti emocijoms gimti visiškai natūraliai, pamažu išryškinti jas įprastoje kasdienio gyvenimo tėkmėje.“

Pasauliui padėjęs atrasti Taivano kiną, prieš trisdešimt metų Vilniuje pirmąkart parodytas „Liūdesio miestas“ buvo ir pirmas toks įsimenantis susitikimas ne tik su Hou Hsiao-hsieno kūryba, bet ir su naujuoju Azijos kinu. Tai tragiška į kruvinus įvykius įtrauktų kinų emigrantų šeimos istorija, perkelianti į 1949 metus, Taivaną pradėjus valdyti Chiang Kai-shekui ir pasibaigus ne vieną dešimtmetį trukusiai japonų okupacijai. Režisierius sukūrė istorinę sagą apie keturis brolius (vieną jų suvaidino Tony Leung), atsidūrusius politinių įvykių sūkuryje, kai entuziazmas ima virsti nusivylimu, pasibaigusiu kruvinu sukilimo prieš vyriausybę numalšinimu 1947-ųjų vasario pabaigoje. Tai vienas tragiškiausių naujausios Taivano istorijos įvykių, po kurio prasidėjo ilgas žiaurių politinių represijų laikotarpis, vadinamas „Baltuoju teroru“.

Hou Hsiao-hsienas sukūrė ne vieną spalvingą istorinę melodramą. Tarp jų 1998 m. pasirodžiusios „Šanchajaus gėlės“ (Qian xi man bo“), perkeliančios į paskutinį XIX a. dešimtmetį. Šiame pasakojime apie Šanchajaus viešnamius režisierius derina vizualinį grožį, kostiumų ir dekoracijų prabangą bei lakonišką, „sausą“ kadrą. Istoriniai Hou Hsiao-hsieno filmai liudija jo meistriškumą, derinant subtilią psichologinę analizę ir audringus istorinius įvykius.

Paskutinis retrospektyvos filmas „Tūkstantmečio mamba“ („Qian xi man bo“, 2001) – tai režisieriaus sugrįžimas į pirmųjų naujojo tūkstantmečio metų Taipėjų, kuriame mylima ir skiriamasi skambant mambos garsams. Filmo herojė Viki nuolat pykstasi su savo draugu, nes Čao-čao ją nuolat įtarinėja neištikimybe. Bet Viki draugas mafiozas Džekas visada pasirengęs jai ištiesti pagalbos ranką... Šiame filme, pasinaudodamas melodramos konvencija, Hou Hsiao-hsienas kuria poetinį pasakojimą, kuriame eksperimentai su naracija (ypač su ekrane rodomu laiku) tampa būdu parodyti kintančią, takią žmogaus egzistenciją ir kartu žmogaus lūkesčių, troškimų pastovumą.

Be abejo, ne vienam retrospektyvos žiūrovui pristigs kitų režisieriaus filmų, kad ir sukurtų kartu su prancūzais ar 2015 m. Kanuose už geriausią režisūrą apdovanoto paskutinio, įstabaus grožio Hou Hsiao-hsieno filmo „Žudikė“ („Nie yin niang“). 2023 m., kai Hou Hsiao-hsienui buvo diagnozuota Alzheimerio liga, oficialiai pranešta, kad režisierius traukiasi iš kino, bet jo kūryba yra prieinama, žiūrima ir veikia taip, kaip jis pats kalbėjo apie savo filmus, sakydamas, kad jie jam padeda geriau suprasti save. Laikui bėgant galima pamiršti Hou Hsiao-hsieno filmų siužetus ar istorijas, bet bus sunku pamiršti jausmus ir mintis, patirtus juos žiūrint.

Parengė Kora Ročkienė