Permanentinė lietuvių baimė, arba kaip mus mato kiti

Lenkijos mokslų akademijos Meno instituto leidinyje „Kwartalnik filmowy“ (nr. 120) išspausdintas Lodzės universiteto kinotyrininko Ilyos Tsibetso straipsnis „Kino institucijos kaip atminties institucijos – Lietuvos, Latvijos ir Estijos pavyzdys“ (Instytucje filmowe jako instytucje pamięci – przykład Litwy, Łotwa i Estonii). Jame autorius trumpai pateikia Lietuvos, Latvijos ir Estijos kinematografijų kelią iki europietiškų kino institucijų atsiradimo, aprašo Baltijos šalių kino institucijų veiklą, analizuoja skirtingus normatyvinius dokumentus bei šių institucijų inicijuotas programas.

Pagrindu pasirinkęs Jano Assmanno ir Astrid Erll svarstymus apie kultūrinę atmintį bei jos eksternalizavimo būdus, Tsibetsas  primena, kas Assmannas analizavo dvi kolektyvinės atminties rūšis – komunikacinę ir kultūrinę. Komunikacinė atmintis yra individuali, ji būdinga kartoms ir apima neseną praeitį. Kultūrinė atmintis remiasi tam tikrais praeityje įtvirtintais atspirties taškais, simbolinėmis figūromis, leidžiančiomis faktinę istoriją transformuoti į mitą. Pasak Assmanno, kultūrinė atmintis turi savo specializuotus nešėjus. Tsibetsas mano, kad šiuolaikiniame kontekste šią funkciją gali atlikti ir viešosios institucijos, užsiimančios istorinės bei kultūrinės politikos formavimu, tad ir kino institucijos gali atlikti atminties instituto vaidmenį.

Astrid Erll teigė, kad kultūrinę atmintį formuoja ir medijos. Jos siūlo tam tikrą praeities konstrukciją, priklausomą nuo prieinamų technologijų. Medijos padeda eksternalizuoti kultūrinę atmintį ir tampa tiltu tarp individo ir kolektyvinės atminties. Tad kultūrinė atmintis, kuri yra vienas tapatybės pagrindų, daugiausia nulemta medijų. Vadinasi, kinas taip pat gali tapti šios atminties rezervuaru ir atlikti jos platintojo vaidmenį.

Kaip pavyzdį Tsibetsas pateikia programas, skirtas Baltijos šalių nepriklausomybės šimtmečiui paminėti. Aprašydamas normatyvinę šių programų pusę ir jų rezultatus, autorius pagrindžia teiginį, kad kino institucijos gali atlikti atminties kūrimo vaidmenį. Tsibetsas atkreipia dėmesį, kad Baltijos šalių patirtis yra nepaprastai svarbi, nes šalys priklauso regionui, kuriame vis dar vyksta tapatybės politikos formavimo procesas: jo šaknys praeityje, bet orientuojamasi į suverenią ateitį.

Apibūdindamas sovietinio laikotarpio kiną, Tsibetsas teigia, kad Baltijos šalių kinematografijos funkcionavo totalitarinės kinematografijos rėmuose. Pasitelkęs Stepheno Croftso mintį, kad nacionalinės kinematografijos (ne tik europietiškos) yra apibūdinamos kaip opozicija Holivudui, Tsibetsas primena septynis Croftso išskirtus nacionalinių kinematografijų tipus, tarp jų ir totalitarinį. Jis pabrėžia, kad valstybės poreikiams pritaikyto totalitarinio kino paraštėse buvo kuriamas meninis politinis kinas (minimos Andrejaus Tarkovskio, Dušano Makavejevo, Andrzejaus Wajdos ir kitų kūrėjų pavardės). Pasak Croftso, toks periferiškas kinas, kultūriniu ar ideologiniu požiūriu atitrūkęs nuo homogeniškų naratyvo pavyzdžių, vėliau galėjo tapti būdo suprasti savo kinematografijos „tautiškumą“ išeities tašku. Tsibetso manymu, tai galima pritaikyti ir Baltijos šalių kinematografijoms. Jis mini SSRS cenzūruotų režisierių filmus, tarp jų ir Almanto Grikevičiaus bei Algirdo Dausos „Jausmus“.

Aptardamas vėlesnę Baltijos šalių kino raidą Tsibetsas prisimena 1989 m. įkurtą pirmąją nepriklausomą Lietuvoje kino studiją – Šarūno Barto „Kinemą“, kalba apie ilgalaikę krizę, ištikusią Baltijos šalis po 1991-ųjų, ir teigia, kad impulsu nacionalinio kino raidai šiose šalyse tapo integracija su europietiškomis struktūromis. Tai pagreitino ir kino gamybos institucionalizaciją. Pirma tokia institucija tapo 1991 m. pabaigoje įsteigtas Nacionalinis kino centras Latvijoje (Nacionalais kino centrs). 1997 m. Estijos kultūros ministerija įsteigė Estijos kino fondą (Eesti Filmi Sihtasutus), 2012 m. pradėjo veikti Lietuvos kino centras (LKC).

Aptaręs šių institucijų funkcionavimo principus, priklausomybę nuo biudžeto pinigų ir administracinę funkciją, Tsibetsas pabrėžia, kad jos vykdo ir edukacinę bei kino kultūros platinimo veiklą. Institucijos remiasi valstybės direktyvomis, tad, pasak Tsibetso, ryšys tarp kino pramonės ir šalių politikos yra tiesioginis, ypač turint omenyje, kad Baltijos šalių kino institutai daugiausia reguliuoja ir privačių kino gamybos įmonių veiklą. Straipsnio autoriaus nuomone, galima teigti, kad Lietuvos, Latvijos, Estijos tapatybės politika veikia nuo pinigų iš valstybės biudžeto priklausomo kino pobūdį. Jis taip pat atkreipia dėmesį, kad šios institucijos svariai prisideda prie savo šalių kino paveldo išsaugojimo bei platinimo – valdo kino archyvus, skaitmenina bei daro prieinamus juose saugomus filmus, remia akademinę veiklą ir pan. Tai, pasak Tsibetso, didina kino medijų svarbą, formuojant šiuolaikinę Baltijos šalių kultūrą. Taip pat jis mano, kad institucijų atsiradimas prisidėjo prie kino gamybos augimo.

Straipsnio autorius daug vietos skiria nepriklausomybės šimtmečiui sukurtiems filmams. Pasak jo, vienas svarbiausių šiuolaikinės Baltijos šalių kinematografijų istorijos momentų buvo 2018 m. minėtas nepriklausomybės šimtmetis, kai visos trys institucijos inicijavo specialias programas ir buvo papildomai finansuojami projektai, susiję su nacionalinės tapatybės bei laisvės klausimais. Su šiomis programomis susijusius filmus galima vadinti kuriančiais atmintį ne tik dėl jų perteikiamo turinio, bet ir dėl institucinio konteksto.

Tsibetsas plačiau aptaria specialią Lietuvos šimtmečio šventimo programą, jame dalyvavusias atsakingas institucijas ir cituoja joms keltus uždavinius, tačiau pabrėžia, kad įvertinti programos rezultatus sunku, nes Lietuvos kino centras nepateikė jokios apibendrinančios publikacijos šia tema. Jo manymu, tai greičiausiai susiję su faktu, kad filmai buvo remiami pagal standartinę finansavimo procedūrą, o kai kurių projektų įgyvendinimas vėlavo. Remdamasis LKC išleistais lietuviškų filmų katalogais jis nustatė, kad 2016–2019 m. buvo sukurtos dvi istorinės kino dramos, skirtos valstybingumo atkūrimo šimtmečiui paminėti. Tai Raimundo Banionio „Purpurinis rūkas“ (2019) ir Karolio Kaupinio „Nova Lituania“ (2019), taip pat per LRT rodytas dokumentinių filmų ciklas „Žmonės, kurie sukūrė Lietuvą“ (rež. Alvydas Šlepikas, 2018), keliolika dokumentinių bei keli animaciniai filmai, kalbantys apie „lietuviškumą“ ir nagrinėjantys laisvės temą.

Tsibetsas kruopščiai atpasakoja „Purpurinio rūko“ siužetą ir pabrėžia, kad pagrindinis filmo veikėjas – per stebuklą savo tėvų žydų likimo išvengęs Jozefas – grįžta iš Rusijos į pokario Lietuvą, kur yra verbuojamas ir komunistų, ir „miškuose besislapstančių partizanų“. Pasak Tsibetso, „Jozefas, simboliškai reprezentuojantis valstybingumo netekusią, tarp dviejų pasaulių atsidūrusią šalį, semiasi vilties iš meilės jo tėvų namuose gyvenančiai Janei“. Tsibetsas mano, kad „meilės motyvo įterpimas į klasikinį istorinio filmo naratyvą leidžia Banioniui perkelti akcentą: istorinės žinios perteikiamos ne tiesiogiai, bet emocingesniu ir labiau suasmenintu būdu, naudojant kinui būdingas išraiškos priemones (t.y. rodant veidus stambiu planu, supriešinant vaizdų ir prasmių kontrastus, pasitelkiant pakilią muziką ir vaizdo bei garso efektus). Pokomunistinio lietuvių kino kontekste „Purpurinį rūką“, anot Tsibetso, galima perskaityti kaip dar vieną bandymą pažvelgti į Lietuvos istoriją kaip į socialinių ir tarpžmogiškų santykių permainų procesą politinių įvykių fone.

Įdomesnis pavyzdys Tsibetsui yra Karolio Kaupinio „Nova Lituania“. Vertindamas į atogrąžas perkelti Lietuvą raginantį geografijos profesorių Gruodį, straipsnio autorius pastebi, kad šis „nuolat reikalauja pripažinimo, nors jo įsitikinimai ir vertybės toli nuo tarpukario Lietuvai būdingo neoromantinio tapatybės ir šalies valstybingumo suvokimo. Rutuliodamas savo koncepciją veikėjas vis labiau tolsta nuo jį supančio pasaulio – ir asmeniniuose santykiuose, ir profesinėje veikloje. Jis nepripažįsta tikrovės ir net kelia pavojų jos struktūrai. Jo ardomoji utopija taip pat neperžengia intelektualinio projekto rėmų ir neturi realios įtakos įvykiams. Tačiau ji yra nesusipratimų ir susvetimėjimo šaltinis. Profesoriaus izoliacija rodoma pasitelkiant klaidžiojimą (Kauno gatvių labirinte, pastatų koridoriais) ir nuolatinį judėjimą. Karo šmėkla ir projekto žlugimas priverčia veikėją persvarstyti vertybes: išsekęs psichiškai, jis meta Lietuvos išgelbėjimo planą, kad išgelbėtų asmeninį gyvenimą. Jei pripažinsime, kad filmas atspindi – sekant kūrėjo intencijomis ar savaime – įvairias socialinio nerimo formas, tada „Nova Lituania“ tampa permanentinės lietuvių baimės metafora: ilgą savo egzistavimo etapą kaip tauta ji buvo kita, kuriai leista egzistuoti vadovaujantis savomis vertybėmis, bet už valdančiųjų tikrovės ribų, o tai gimdė išnykimo baimę.“

Tsibetsas pabrėžia, kad 2015–2020 m. filmų finansavimas Lietuvoje (iš biudžeto lėšų) didėjo dvigubai, esą nuo 3078 tūkstančių eurų 2015 m. iki 6000 tūkstančių eurų 2017 metais. Beje, rašydamas apie Latvijos ir Estijos kino finansavimą Tsibetsas jau nemini konkrečių sumų, tik Estijoje parduotų bilietų į programos filmus skaičių. Jis daug plačiau aptaria Latvijoje bei Estijoje sukurtus vaidybinius ir dokumentinius filmus. Didelę šio skirsnio dalį sudaro Latvijos nacionalinio kino centro vadovės Ditos Rietumos mintys apie latvių kiną ir Estijos šimtmečio minėjimo organizacinio komiteto ataskaita, skirta nacionalinės programos filmams.

Apibendrindamas straipsnyje pateiktas išvadas Tsibetsas mano, kad visada verta pasiaiškinti ir žiūrovų nuomonę, ir pateikia Estijoje platintos anketos išvadas. Iš jų matome, kad tai, jog filmas buvo šimtmečio minėjimo programos dalis, daugumos žiūrovų nepaskatino jo pasižiūrėti, nors profesionalų nuomone, tai užtikrino didesnį filmų prieinamumą. Tačiau visi apklaustieji pripažino, kad minėti filmai atskleidžia estų kultūrą bei istoriją.

Latvijos kultūros akademijos tyrinėtojos atliko 16 interviu su šimtmečio minėjimo programos finansuotų projektų autoriais. Dalis filmų kūrėjų dalyvavimą projekte vadino galimybe konkretizuoti dar prieš pradedant konkursą sumanytas idėjas, dalis aiškino, kad projektas suteikė galimybę sukurti filmą, reprezentuojantį nacionalinį ir patriotinį turinį, antraip toks filmas nebūtų atsiradęs. Režisieriai pabrėžė, kad programa „Latvių filmai Latvijos šimtmečiui“ išreiškė visuomenės poreikį ir teigiamai paveikė jų kūrybiškumą.

Tsibetso nuomone, tyrimai įrodo, kad šios Baltijos šalių kino institucijų programos tapo svarbiu nacionalinių kinematografijų raidos etapu. Dėl jų atsiradę filmai pasitelkia klasikines pasakojimo schemas, naudojasi aiškiomis metaforomis ir aliuzijomis, yra kupini vienareikšmiškos tautinės ir patriotinės simbolikos, nors dauguma filmų ir pabrėžia dviprasmišką įvykių pobūdį, o veikėjai susiduria su sunkiais moraliniais pasirinkimais. Tsibetsas mano, kad atminties kūrimo kontekste valstybės tiesiogiai arba netiesiogiai remiamas kinas gali įgyti formatyvaus teksto pobūdį, o jį remiančios institucijos – formuoti atminties institucijos normas.

Būtų įdomu sužinoti, ką apie tai mano lietuvių atminties tyrinėtojai.

Parengė Kora Ročkienė