7md.lt
Kas kur kada 7md rekomenduoja Savaitės filmai 7md meno projektai Kultūra vaikams Skelbimai Paieška m-puslapiai
7md.lt

Mirties kaina

Pieras Paolo Pasolini apie savo filmus

Nr. 18 (1425), 2022-05-06
Kinas
Pier Paolo Pasolini
Pier Paolo Pasolini

Gegužės 12 d. „Skalvijoje“ prasidės italų kūrėjo Piero Paolo Pasolini (1922–1975) filmų retrospektyva. Pirmoji, išsamesnė Pasolini filmų retrospektyva Lietuvoje buvo surengta šio tūkstantmečio pradžioje, nors ir iki tol pasirodydavo ir filmų (dažnai nelegaliai), ir tekstų apie jį.

Rašytojas, poetas, kino kūrėjas ir teoretikas Pasolini buvo iš tų intelektualų, kurie vadinami nepatogiais, netelpančiais į konkrečius ideologijų, akademinių svarstymų ar estetikos rėmus. Jis buvo maksimalistas. Toks yra iki šiol. Gal todėl visais požiūriais sudėtingi Pasolini filmai išlieka gyvi ir kiekviena karta turi savo įsivaizdavimą apie menininką, kurio tragiška mirtis tarsi patvirtino viename Pasolini straipsnyje parašytą teiginį: „Arba išreikšti save mirties kaina, arba būti nemirtingam, taip ir neišreiškus savęs.“

Filologas, marksistas, intelektualas, jaunystėje Romos gatvėse dirbęs su „sunkiais“ paaugliais, Pasolini norėjo keisti pasaulį, kartais siūlydamas neįgyvendinamas idėjas, pavyzdžiui, jis norėjo uždrausti visuomenę demoralizuojančią ir skatinančią vartoti televiziją, iš esmės keisti švietimo sistemą. Pasolini tapo ne vienos knygos, filmo, spektaklio ar eilėraščio herojumi. Oriana Fallaci taip pradeda savo garsiąją esė „Marksistas Niujorke“: „Štai jis: neaukšto ūgio, trapus, išdegintas tūkstančio geismų, tūkstančio nevilčių, kartėlio, apsirengęs kaip koledžo mokinys. (...) Jam neduosi tų keturiasdešimt ketverių metų, nebent jis prieis prie lango, kur šviesa negailestingai krinta ant veido ir veria tas drėgnas, skausmingai žiūrinčias akis, rodo įkritusius, raukšlių išvagotus skruostus, ant skruostikaulių taip įtemptą odą, kad matyti kaukolės kontūras. Manau, kad tai dėl nuovargio.“

Pasolini nuolat dirbo, o jo filmus dažnai lydėjo storos knygos – savotiškas filmo sukūrimo dienoraštis, kuriame ir kostiumų eskizai, ir filmuojant parašyti eilėraščiai, improvizuoti dialogai, scenarijaus fragmentai, ištraukos iš skaitomų knygų. Pateikiame režisieriaus mintis apie savo filmus, išsakytas interviu, filmų pristatymuose ar straipsniuose.

 

„Akatonė“ („Accatone“, 1961)

Iš interviu Jeanui-André Fieschi, rašytojui, kinematografininkui, „Cahiers du Cinéma“ bendradarbiui.

Ko gero, galiu įvardyti dvi mano požiūrio į liumpenproletariatą priežastis.

Viena jų – psichologinė.

Aš nesugebu, net jei norėčiau, fiziškai negaliu diskriminuoti žmonių. Ar priešais mane būtų policijos viršininkas, darbininkas ar kiemsargis, – psichologijos požiūriu man jokio skirtumo. Priežastis – kažkoks vaikiškas drovumas. Man būna sunku kreiptis „tu“ net į šunį. Tokį drovumą jaučiu ne tik su žmonėmis, bet ir su gyvūnais, nes pernelyg gerbiu tuos, kurie priešais mane. Beveik į visus žiūriu kaip į tėvus ir motinas.

 

Iš straipsnio „Po dešimties metų. Susitikimas, įvykęs Bolonijoje 1975 m.“

6-ojo dešimtmečio Romos chuliganai visi buvo vienodi. Visi tie vaikinai gyveno pagal savos kultūros įstatymus, atitinkančius tą buvimo būdą, tas žinias ir gyvenimo kokybę, kurie jiems buvo būdingi ir kurie patiko. Jie įgyvendindavo tai puikiai. Vienas jų pasiekimų buvo argo, žargonas. Jie buvo virtuoziški argo partitūros atlikėjai ir kartu išradingiausi naujų nuostabiais kalbos tonais pasižyminčių argo akordų autoriai.

Italijoje panašių replikų, tokios kalbos manieros jau nebeišgirsi. Liko tik tragedija, ir filmas, mano galva, nuo to tik išlošia. Iš tikrųjų Akatonės sapno epizodas yra iš už laiko ribų vykstančios tragedijos.

 

„Mama Roma“ („Mamma Roma“, 1962)

Iš diskusijos su Eksperimentinio kino centro studentais (Il Centro Sperimentale di Cinematografia – 1935 m. Romoje įkurta nacionalinė kino mokykla), 1964 m. kovo 9 d.

Man visiškai nepriimtinas darbas su profesionaliais aktoriais. Ne todėl, kad iš esmės tai atmetu ar atsisakau paklusti tam tikroms darbo taisyklėms.

Esmė ta, kad profesionalus aktorius – tai atskiras pasaulis, kuris susijungia su manuoju. Bet jei aš kuriu filmus, aš noriu juos kurti lygiai taip pat, kaip rašau eiles, romanus, – būtinai turiu būti jų autorius.

Aš negaliu būti nei bendraautoriumi, nei režisieriumi profesionaliąja to žodžio prasme – režisieriumi statytoju. Nuolat turiu jaustis kūrėjas, kūrinio autorius... Savaime suprantama, kad profesionalus aktorius turi savo požiūrį į vaidinamą personažą. Tai reiškia, kad jei man net ir pavyktų laimėti slaptą karą, vykstantį tarp manęs ir profesionalaus aktoriaus, filme vis tiek liks kokie nors jo pasaulio ženklai – kažkas, kas griaus viso kūrinio stiliaus vientisumą.

 

„Evangelija pagal Matą“ („Il Vangelo secondo Matteo“, 1964)

Iš interviu Oswaldui Stackui (knyga „Pasolini on Pasolini“)

Apskritai nemanau, kad mano filmas siejasi su katalikybe. Tuo įsitikinau prieš mėnesį, kai vėl pasižiūrėjau filmą po dvejų ar trejų metų pertraukos. Nieko katalikiško jame nėra, ir net jei jis man pasirodė siaubingas, kažkiek ambicingas ir supainiotas, pirmiausia tik dėl Kristaus figūros. Šis filmas tik išoriškai gali pasirodyti katalikiškas, tačiau vidujai nė vienas filmas man negali būti artimesnis už „Evangeliją pagal Matą“, turint omenyje mano trauką tam, kas šventa, mitologiška ir epiška, – ji visur, net paprasčiausiuose, kasdieniškuose, banaliuose daiktuose ir įvykiuose. Štai kodėl tai mano filmas, nors aš ir netikiu dieviškąja Kristaus esme. Šis filmas – mano, nes jis religingas, kaip ir mano pasaulio matymas, nors religija, kurią išpažįstu, neturi nieko bendro su oficialiąja, ir kurti „Evangeliją pagal Matą“ man reiškė pasinerti į mitologiją, į epą.

 

„Edipas Karalius“ (2001 m. rodytas kaip „Karalius Edipas“, „Oedipus Rex“, 1967)

Iš straipsnio „Dabar viskas aišku, viska geistina, neprimesta likimo“ (1967)

Pabaigoje Edipas ištaria paslaptingą frazę, kuri, prisipažįstu, man liko nesuprantama. Aš ją pažodžiui išverčiau iš graikų kalbos, nes ji man atrodo neįprastai graži ir poetiška, nepaisant to, kad nesuprantama: „Dabar viskas aišku, viskas geistina, neprimesta likimo.“ Jei būčiau filosofas arba filologas, greičiausiai galėčiau paaiškinti tuos žodžius, bet kadangi man visa tai – tam tikra fantasmagorija, verčiau nieko neaiškindamas palieku šią frazę neįmintą.

 

„Teorema“ (1968)

Iš Jeano Duflot knygos „Susitikimai su Pasolini“ („Entretiens avec Pasolini“, 1970)

Erotizmas man yra kultūros elementas ir „Teoremoje“ jį išreiškiu kaip ženklų sistemą. Tai ne antikos erosas, ne paprastas prigimties galios pasireiškimas. Nors, žinoma, ir jis taip pat. Tačiau ši jėga filme nevaidina pagrindinio vaidmens ir pasireiškia formomis, kurios tiesiogiai manęs nedomina. Erotizmas – šio filmo „kalba“. Pasirodęs Dievas arba, jei norite, angelas bendrauja su kitais pasitelkdamas ypatingų ženklų sistemą, kitokią nei kalbos sistema. Beje, ko gero, jis tik taip ir gali bendrauti. Iš tikrųjų, kokią žmonių kalbą jis galėtų vartoti norėdamas atversti herojus? Bet jis pasirodė ne tam, o kad paliudytų savo egzistavimą. (...) Per visą filmą jis ištaria tik kelias frazes ir skaito Rimbaud eiles: erotinių ženklų sistema – vienintelis filmo herojų bendravimo būdas. Iš tikrųjų „erotinis semiotinis“ bendravimas yra ne tik pirmoje filmo dalyje. Antrojoje kiekvienas personažas tampa savos istorijos, vykstančios jo sieloje, herojumi, todėl filmas tęsiasi beveik be žodžių.

 

„Medėja“ („Medea“, 1969)

Iš Jeano Duflot knygos „Susitikimai su Pasolini“

Patikslinsiu tiems, kurie gali apsigauti, pamatę filme Marią Callas: mano filmas neturi nieko bendro su Luigi Cherubini opera. Iš Euripido pjesės paėmiau tik kelias citatas. „Teorinis“ mano filmo pagrindas, kad ir kaip būtų keista, yra religijų istorija: Mircea Eliade, Jamesas George’as Frazeris, Lucienas Levy-Bruhlis, šiuolaikinių etnologų ir antropologų darbai. (...) Tačiau noriu pabrėžti, kad pasirinkau „barbarišką“ tragedijos variantą, kur moteris iš meilės vyrui nužudo savo vaikus, pirmiausia todėl, kad mane pakerėjo siaubinga šios meilės jėga.

 

„Dekameronas“ („Il Decameron“, 1971)

Iš interviu „Akis į akį su Pieru Paolo Pasolini“ (žurnalas suaugusiems „Lui“, 1970, Nr. 1)

Kai stinga meilės, žmonės negali gyventi. Tai juos žudo. Lieka tik ilgesys. Tai supratusi, visuomenė stengiasi visaip garbinti meilę. Tai produktyvumo raktas. Netekęs meilės žmogus gaminti negali. Tačiau kartu kiekviena visuomenė slopina seksualinį gyvenimą, nes fiziniam artumui naudojama energija netarnauja kapitalo interesams. Kiekvienos visuomenės pagrindas – puritoniškas, todėl neverta galvoti, kad dabar įsigalėjo visiška seksualinė laisvė. Ne, tai iliuzija. Kai žmonija įgyvendins visišką industrializaciją, stos griežtas moralizmas, lygintinas su labiausiai atsilikusių visuomenių moralizmu. Viršvalandžiai sugalvoti ne tam, kad būtų uždrausti seksualiniai santykiai, bet tam, kad jie būtų reglamentuojami ir atitiktų socialines normas. Tokiu būdu meilė tampa atlygiu už darbą, padarytą industrializacijos raidai.

 

„Kenterberio pasakojimai“ (rodytas kaip „Kenterberio apsakymai“, „I racconti di Canterbury“, 1971–1972)

Iš straipsnio „Laisvė ir seksas pagal Pasolini“ („Corriere della sera“, 1973 m. vasario 4 d.)

Kurdamas filmą pagal knygą, kuria prasideda anglų literatūra, – pagal Geoffrey Chaucerio „Kenterberio pasakojimus“ – aš norėjau sukurti ne knygos iliustraciją, o nepriklausomą, „autorinį“ kūrinį. Mano filmas, savaime suprantama, kartu yra ir kritinis mane įkvėpusios knygos perskaitymas, todėl jos motyvai, elementai, faktai yra „interpretuojami“.

 

„Arabiškos naktys“ (rodytas kaip „Tūkstančio ir vienos nakties gėlė“, „Il fiore delle mille e una notte“, 1973–1974)

Iš interviu Massimo Fini „Erosas ir kultūra“ („L’Europeo“, 1974 m. rugsėjo 19 d.)

Manau, kad paskutiniai trys mano filmai patys „idėjiškiausi“ iš visų mano filmų. Žinoma, „Tūkstančio ir vienos nakties gėlės“ negalima pavadinti tokiu pat aktualiu ir tiesiogiai ideologiniu, kaip kad „Paukščiai ir paukšteliai“, „Teorema“ ar „Akatonė“. Ideologija slypi „Tūkstančio ir vienos nakties“ gelmėje, ji ne pasisakymuose, o vaizde. Aš rodau pasaulį – feodalinį pasaulį, kur erosas išgyvenamas ypač giliai, aistringai ir laimingai, ir kur nėra nė vieno žmogaus – net tarp labiausiai apgailėtinų skurdžių, kuris neturėtų gilaus savo orumo jausmo. Aš prikeliu šį pasaulį ir sakau: štai, palyginkite, aš rodau, pasakoju, primenu jums, koks buvo tas pasaulis.

 

„Salo, arba 120 Sodomos dienų“ („Salo o le 120 giornate di Sodoma“, 1975)

Iš Pasolini pokalbių su Gideonu Bachmannu, kuris beveik visą filmavimą praleido kino aikštelėje ir rašė dienoraštį. 1975 m. vasario 15 d.

Perkelti „120 Sodomos dienų“ į Salo respubliką, į 1944-uosius, reiškia perkurti de Sade’o ideologiją. Jei jo tekste žodį „Dievas“ pakeistume žodžiu „valdžia“, išeitų keista, neįtikėtinai aktuali ideologija... (...) Kas iš tikrųjų yra šis filmas? Fantastiškas spektaklis, kuriame seksualiniai santykiai yra santykių tarp valdžios ir piliečių metafora. Sadizmas yra ne kas kita, kaip požiūris į kūną kaip į prekę, kūno pavertimas daiktu. Tokia idėjinė filmo esmė. Bet suprantama, kad sadistinės orgijos savaime užburia... Kartu mano filmas – iš tikrųjų puritoniškas ir griežtai politinis, ir aš nieko su savimi negaliu padaryti.

 

Parengė Ž. P.

Pier Paolo Pasolini
Pier Paolo Pasolini
Pier Paolo Pasolini
Pier Paolo Pasolini
„Mama Roma“
„Mama Roma“
„Edipas Karalius“
„Edipas Karalius“
„Teorema“
„Teorema“
„Medėja“
„Medėja“
„Kenterberio pasakojimai“
„Kenterberio pasakojimai“
„Arabiškos naktys“
„Arabiškos naktys“
„Arabiškos naktys“
„Arabiškos naktys“