Prisiminimai ir tapatybės

Birželio 17–27 d. „Skalvijos“ kino centre bus rodoma filmų programa „Višegradas. Naujosios bangos maištininkai“. Ji skirta Lenkijos pirmininkavimui Višegrado grupei. Programą inicijavo Lenkijos institutas, bendradarbiaudamas su Čekijos, Slovakijos ir Vengrijos ambasadomis. Filmai primins vieną svarbiausių praėjusio amžiaus kino judėjimų, neatpažįstamai pakeitusį kiną, iš uždarų paviljonų išvedusį jį į gatves ir atradusį naujus herojus. Prancūzų Naujosios bangos sekėjų nereikėjo ilgai laukti. Įvairių šalių kinematografininkai ėmė savaip plėtoti Jeano-Luco Godard’o, François Truffaut, Agnès Varda ir Alaino Resnais idėjas. Šios programos filmai perteikia ir 7-ojo dešimtmečio revoliucijų dvasią bei idėjas, ir nacionalinių kinematografijų išplėtotas Naujosios bangos idėjas. 

Su čekoslovakų Naująja banga siejama 7-ojo dešimtmečio pradžioje pradėjusi kurti režisierių ir scenaristų karta – ir pas mus gerai žinomi Milošo Formano, Veros Chytilovos, Ivano Passero, Jiri Menzelio, Jano Nemeco vardai. Jų filmams būdingi ilgi ir dažnai improvizuoti dialogai, absurdiškas arba juodasis humoras ir neprofesionalūs aktoriai. Jauni filmų herojai patiria meilės nuotykius, maištauja prieš tėvų melą, o filmų autoriai – dažnai ir prieš vyresniųjų kolegų pastangas pagražinti skurdžią socialistinę tikrovę. Maištas prieš tėvus – mėgstamas Naujosios bangos motyvas abiejose geležinės uždangos pusėse, bet sovietų bloko pusėje nepasitikėjimas tėvais turėjo ir politinį atspalvį, juk jų konformizmą, prisitaikymą suformavo stalinizmo epocha.

Čekoslovakų Naujosios bangos pradininku tapo slovakas Štefanas Uheris (1930–1993). Slovakų kinas ir tada, ir dabar pasaulyje menkai žinomas, todėl ir režisierius nesulaukė tokio dėmesio, kokio yra vertas. 1962-aisiais sukurtas Uherio filmas „Saulė tinkle“ („Slnko v sieti“) demonstratyviai atsiribojo nuo slovakų kino tradicijos, kuriai, regis, iki šiol būdingas folklorizmas ir akademiškumas. Uheris pasirinko herojus, kuriems anksčiau nebūtų buvę leista įžengti į nacionalinį kiną: Fajolo ir Bela yra labai jauni, besiblaškantys tikrovėje, ciniški, nelabai suvokiantys savo jausmus ir įsipainioję į toksišką ryšį.

Režisierius rodo, kaip pradeda rastis herojų tapatybė. Tai sudėtingas procesas ir jį pabrėžia fragmentiška naracija: Uheris atsisako klasikinių pasakojimo taisyklių, naudoja vidinį monologą, filme daug sugrįžimo į praeitį epizodų, sustabdytų kadrų, „subjektyvi“ atmosfera ir avangardiškas garso takelis. Trumpai tariant – tai, kas per kelis dešimtmečius spėjo tapti autorinio kino banalybėmis. Bet pasirodymo metais „Saulė tinkle“ atrodė neįtikėtinai autentiškas ir poetiškas filmas, o tą autentiškumą dar paryškino neprofesionalūs aktoriai, kurie ekrane elgėsi ir kalbėjo taip, kaip ir jų bendraamžiai. Ir dabar didžiausią įspūdį daro „Saulės tinkle“ paradokumentiškumas, o ne įkyroka saulės simbolika. Kita vertus, saulės užtemimo laukimas ir sukuria poetišką filmo nuotaiką. Kinotyrininkas Janas Žalmanas yra sakęs, kad filme viskas yra metafora, net tai, kad Fajolui septyniolika – tiek, kiek po karo atkurtai Čekoslovakijai. Tai, kad Uheris nesudėliojo visų akcentų, kad „Saulė tinkle“ – dviprasmiškas filmas, leido jį traktuoti ir kaip užšifruotą politinį manifestą.

Didžiausią smūgį čekoslovakų Naujosios bangos raidai kirto 1968-ųjų Varšuvos bloko kariuomenių invazija, privertusi vienus kūrėjus bėgti iš šalies, iš kitų atėmusi teisę dirbti kine. Bet Milošo Formano (1932–2018) emigraciją, regis, paskubino ir įsiutinęs valdžią filmas „Gaisrininkų balius“ („Hori, ma panienko“, 1967). Filmo nepamėgo ir čekoslovakų žiūrovai, o prodiuseris Carlo Ponti net pareikalavo grąžinti pinigus, esą solidarizuodamasis su filmo įžeistais žmonėmis. Formanas viešai atsiprašė ugniagesių, o „Gaisrininkų balių“ išgelbėjo prancūzų prodiuseris ir režisierius Claude’as Berri bei Truffaut, nusipirkę iš Ponti rodymo Vakaruose teises. Filmas sulaukė „Oskaro“ nominacijos ir atvėrė Formanui Holivudo duris. Beje, Lietuvoje „Gaisrininkų balius“ pasirodė tik po kelių dešimtmečių, jau „perestroikos“ metais.

„Gaisrininkų balius“ nukelia į provincijos miestelį, kur gaisrininkai nori pažymėti netrukus išeisiančio į pensiją savo vadovo jubiliejų. Geriausia pagerbimo forma jiems atrodo balius su šokiais, gražuolės rinkimais ir loterija. Tačiau vykstant šventei į paviršių iškyla antipatijos, loterijos prizai pavagiami, o grožio konkursas virsta kandidačių gaudynėmis. Užtat alkoholis liejasi laisvai, ir kai iš tikrųjų kils gaisras, jo pasekmės bus skaudžios. Formanas yra sakęs, kad filmo sumanymas kilo atsitiktinai, kai filmuodamas kitą filmą pateko į gaisrininkų balių.

„Gaisrininkų baliuje“ Formanas atsisakė profesionalių aktorių, o vietoj atskiro personažo pasirinko kolektyvinį. Tai jam padėjo parodyti nacionalinį charakterį, čekų mentalitetą, bet supykdė ne tik valdžią. Tačiau negalima sakyti, kad Formanas norėjo išjuokti tautiečius: jo filmas kalba apie žmogiškąjį kvailumą, godumą, smulkmeniškumą, apie iš pirmo žvilgsnio menkus blogio simptomus, kurie gali atvesti ir prie didelio blogio.

Naujosios bangos kino bruožų galima pamatyti jau 1958 m. Tadeuszo Konwickio sukurtoje „Paskutinėje  vasaros dienoje“ („Ostatni dzień lata“), Andrzejaus Wajdos „Nekaltuose burtininkuose“ („Niewinni czarodzieje“, 1960) ar Romano Polanskio filme „Peilis vandenyje“ („Nóż w wodzie“, 1961), bet lenkų Naujosios bangos pradininku vis dėlto reikia vadinti Jerzy Skolimowskį (g. 1938), parašiusį pastarųjų dviejų filmų scenarijus, tiksliau, Skolimowskio trilogiją, kurios herojumi tapo režisieriaus alter ego Adamas Leščycas.

Poetas, lenkų džiazo entuziastas dar jo pogrindžio laikais, amžinas nepritapėlis ir maištininkas Skolimowskis pirmąjį trilogijos filmą „Aprašymas“ („Rysopis“, 1964) sudėliojo iš kelių etiudų, kuriuos sukūrė studijuodamas Lodzės kino mokykloje. Filmas rodo vieną Adamo Leščyco dieną: herojus meta ichtiologijos studijas, išsiskiria su mergina ir traukiniu važiuoja į karinę tarnybą. Sukurtas natūraliuose interjeruose ir pleneruose filmas tapo lenkų autorinio kino manifestu. Leščycą vaidinantis Skolimowskis ne tik atsuko kamerą į save, bet ir atsisakė tada lenkų kine dominavusių estetinių konvencijų: filmo forma tampa herojaus supratimo raktu.

Antroji dalis „Valkoveris“ („Walkover“, 1965) rodo Leščycą, jau grįžusį iš kariuomenės, bet vis taip pat nepasitikintį ateitimi ir fasadine tikrove. Tą būseną nusako ir Skolimowskio eilėraščio eilutės: „Esu kažkur arti savęs / Bet koks tas atstumas? / Ar jį galima išmatuoti prisilietimu, / ar šviesmečiais?“ Leščycas matuojasi vis naujas kaukes ir nė su viena negali susitapatinti.

Paskutiniame trilogijos filme „Barjeras“ („Bariera“, 1966), kuris ir rodomas Višegrado programoje, Skolimowskiui buvo neleista vaidinti – šįkart jau bevardį herojų įkūnijo Janas Nowickis. Tai labiau psichologinė drama, nes herojus bando nugalėti nuo realybės jį skiriančius amžiaus, pinigų, senų kultų, konvencijų ir hierarchijos barjerus, bet tai ir jaunosios kartos nuotaikų bei savimonės analizė. Kartu – ir Skolimowskio diskusija su lenkų martirologijos tradicija: Leščycas maištauja prieš postulatą, kad būtina aukotis tautai, jį supa groteskiški karo veteranai, bet jis negali išsiskirti su tėvo kardu, tarsi ilgėdamasis jo kartos žygdarbių. Poetinė „Barjero“ tikrovė pilna simbolių ir metaforų, ją pripildo Krzysztofo Komedos specialiai filmui sukurta muzika.

Straipsnyje „Ieškant savo tapatybės. Ankstyvųjų Jerzy Skolimowskio filmų fenomenas“ Mariuszas Dzięglewskis rašė, kad jų forma – koliažas, ranka, dažniausiai žmogaus akių lygyje filmuoti kadrai, erdvės kūrimas, pasirenkant Kafkos labirinto pavyzdį, labai išraiškingas antrasis planas – funkcionuoja iki šiol, ir labai skirtinguose filmuose, kad ir Emiro Kusturicos ar Larso von Triero, o trilogijoje rodytos kartos pažiūros visai nepaseno ir ne vienas šiuolaikinis jaunuolis atpažins save, žvelgdamas į Adamą Leščycą lyg į veidrodį.

Šiemet mirusi kinotyrininkė Alicja Helman teigė, kad debiutinis Skolimowskio filmas išpranašavo naują šiuolaikinio kino modelį. Tas naujasis kinas – tai autorinis pasisakymas, jis beveik intymus, gimęs iš subjektyvaus žvilgsnio į pasaulį, rodo žmogų, kurio vaizdą filtruoja subtilus kūrėjo jautrumas ir jo plastinė vaizduotė.

Šis apibūdinimas tinka ir ankstyvajai vengrų režisieriaus Istváno Szabó (g. 1938) kūrybai, nors pripažinimo pasaulyje režisierius sulaukė kaip tradicinės kino kalbos, Lietuvoje gerai žinomos trilogijos „Mefistas“ (1981, „Oskaro“ apdovanojimas), „Pulkininkas Redlis“ (1984), „Hanusenas“ (1988) autorius.

Vengrijoje Naujosios bangos judėjimas nesusiformavo dėl kelių priežasčių: kūrėjai nejautė poreikio integruotis pagal kartas, taip pat nesukūrė susivienijimų, kurie būtų jungę, remiantis bendromis estetinėmis ar programinėmis nuostatomis. Tačiau kino modernizmo įtaka Vengrijoje buvo tikrai didelė ir būtent Szabó buvo arčiausiai prancūzų Naujosios bangos stiliaus, tai akivaizdu jau iš kino mokykloje jo kurtų filmų. Artimiausias jam buvo François Truffaut. Savotišką pagarbos duoklę prancūzų Naujajai bangai Szabó atidavė pilnametražiame debiutiniame filme „Svajonių amžius“ („Almodozaoh kora“, 1964), kai pro filmo herojus judrioje Budapešto gatvėje praeina žmonės su Truffaut filmo „400 smūgių“ reklama. Po to sukurtuose autobiografiniame filme „Tėvas“ („Apa“, 1966) ir „Filme apie meilę“ („Szerelmesfilm“, 1970) ryški originali režisieriaus poetika, besiremianti koliažu, kuriame susipina kino kronika ir subjektyvios vizijos, o asmeniški prisiminimai ar fantazijos – su istoriniais įvykiais. Szabó visada domino istorijos poveikis žmogui, tai, kaip ji formuoja asmenybę. Kad ir kokie subjektyvūs būtų jo filmai, Szabó pasakojamų istorijų pagrindas – realybė.

„Filmas apie meilę“ sulieja praeitį ir ateitį, tai, kas buvo iš tikrųjų ir kas – tik fantazijose ar sapnuose. Filmo herojus Jančis (András Bálint) nusprendžia aplankyti merginą Katą, su kuria išsiskyrė prieš dešimt metų, ir sėda į traukinį, važiuojantį į Paryžių. Jančio prisiminimuose susilieja karo ir 1956-ųjų sukilimo prisiminimai – Kata pabėgo į užsienį nuo rusų kariuomenės. „Filmas apie meilę“ – tai lyg bandymas montuoti ne herojaus atmintyje iškylančius įvykius, o jo minčių, sąmonės srautą, kai vienodai svarbūs prisiminimai apie mokyklinę lentą, stalinizmo pabaigą ar pirmąją meilę. Tik meilės prisiminimai visada stipresni.

Parengė Ž. P.