Trys čekų šedevrai

Spalio 20–24 d. „Skalvijoje“ bus rodomi trys vieno svarbiausių čekų kino operatorių Jaroslavo Kučeros filmai – Jano Němeco „Nakties deimantai“ („Démanty noci“, 1964), Věros Chytilovos „Mes valgome rojaus medžių vaisius“ („Ovoce stromů rajských jíme“, 1970) ir Vojtěcho Jasný „Mano gerieji kraštiečiai“ („Všichni dobří rodácy“, 1985).

Jaroslavas Kučera (1929–1991) filmavo dokumentinius, vaidybinius ir televizijos filmus, buvo fotografas, pedagogas. Su jo vardu siejamas ne vienas čekų Naujosios bangos šedevras. Kučera nufilmavo ne vieną čekų kino klasikų Vojtěcho Jasný, Karelo Kachyňos, Jiří Menzelio, Ivano Passero, Jaromilo Jirešo, Evaldo Shormo, Jurajaus Herzo, Oldřicho Lipský, savo žmonos Věros Chytilovos filmą. Sulaukė keleto tarptautinių apdovanojimų už operatoriaus darbą – pirmojo dar 1964 m. Kanuose, kur už geriausią techninę kokybę buvo įvertintas Jasný filmas „Kai ateis katinas“ („Až prijde kocour“), iki šiol stebinantis spalvotos kino juostos galimybėmis. Tokio pat įvertinimo Kanuose sulaukė ir „Mano gerieji kraštiečiai“.

Autorinio kino idėjai ištikimas Janas Němecas (1936–2016) buvo laikomas čekų kino enfant terrible. 1964-aisiais sukurtas pilnametražis debiutas „Nakties deimantai“ tapo tikru metų atradimu. 7-ojo dešimtmečio pabaigoje interviu kinotyrininkui Antoninui Liehmui, kuris pavadino filmą „maištingu protestu prieš žmogaus pažeminimą“, Nemecas sakė: „Pagrindinis mūsų ligšiolinės veiklos impulsas, vartojant visasąjunginės komunistų (bolševikų) partijos žodyną, buvo „kova su tamsiomis reakcijos jėgomis“. Dabar šios varomosios jėgos nebėra. Bent jau šią sekundę. Jei gyvename visuomenėje, kuri yra pavergta, kiekvieno mąstančio žmogaus pareiga visais būdais atakuoti tą pavergimą. Taip ir buvo.“

Šie žodžiai padeda interpretuoti „Nakties deimantus“, sukurtus pagal Arnošto Lustigo (1926–2011) prozą. Priešingai nei kitos rašytojo ekranizacijos, Němeco filmas nutraukia bet kokius ryšius su tradicine naracija ir psichologiniais motyvais. Režisieriaus nedomina istorijos pasakojimas ar personažų poelgių aiškinimas. Jo tikslas – padaryti taip, kad žiūrovai pradėtų susitapatinti su personažų psichine būsena.

Filmo herojai – du jauni žydai, pabėgę iš mirties traukinio. Němecas rodo jų išsekimą, nori kuo tiksliau perteikti fizinę būseną, siekia psichologinės tiesos, filmas kupinas siurrealistinių vaizdų. Jie daro hipnozės poveikio įspūdį. Němecas rodo ir vaikinų prisiminimus arba svajones. Tai tampa integralia filmo dalimi, tačiau „Nakties deimantų“ retrospekcijos beveik pasąmoningos. Jos atsiranda ir išnyksta priklausomai nuo fizinių ar psichologinių personažų aplinkybių. Filmas turi dvi pabaigas. Neaišku, ar vaikinai liko gyvi, ar ne, nes matome juos ir mirusius, ir einančius miško link. Priešpaskutinėje scenoje matyti kapinės, į kurias jaunesniojo herojaus mergina atneša gėlių. Filmo pabaigoje jaunuoliai įeina į mišką – į tamsą.

Dviprasmiška pabaiga atitinka antirealistines Němeco nuostatas ir leidžia žiūrovui pasirinkti vieną iš jų. Němecas paėmė Lustigo istoriją, vykstančią konkrečiame laike ir kontekste (vokiečių okupacija, Sudetai), bet sąmoningai stengėsi suteikti jai universalią ir šiuolaikišką prasmę. Vaikinus medžioja, išduoda ir persekioja vyresnioji karta, slepianti savo piktą prigimtį po geraširdiškumo kauke. Sapnai ir fantazijos visada liks svajonių sritis, tačiau mirtis yra tikra, ir tai nepasikeis nuo laiko ar aplinkybių. Tai viena iš galimų tolesnės vaikinų kelionės „į mirtį“ interpretacijų.

Věra Chytilová (1929–2014) dažnai pavadinama viena pirmųjų kino režisierių feminisčių, bet, matyt, tiksliau būtų ją vadinti viena didžiųjų 7-ojo dešimtmečio avangardinio kino kūrėjų, Naujosios bangos novatorių. Ji studijavo filosofiją ir architektūrą, į kiną atėjo padirbėjusi modeliu ir piešėja bei retušuotoja, o režisūros mokėsi pas kino klasiką Otokarą Vávrą, kuris filmus pradėjo kurti dar 4-ajame dešimtmetyje. Iš pradžių Chytilovą, kaip, beje, ir bendramintį Milošą Formaną, įkvėpė cinéma-vérité filmai, kuriuose vaidino neprofesionalūs aktoriai, buvo daug improvizuojama bei siekiama kuo didesnio autentiškumo. Pripažinimą pasaulyje jai pelnė kartu su Kučera kurtos „Saulutės“ („Sedmikrasky“, 1966), iki šiol laikomos svarbiausiu režisierės filmu. Chytilová visada pabrėžė didžiulį vyro indėlį į jos filmus, ypač tada, kai spalva ir vaizdo struktūra turi įgyti savarankišką estetinę prasmę. Ji taip prisiminė bendrą darbą kuriant „Saulutes“: „Nusprendėme atsikratyti bet kokių apribojimų. Visiškai visų. Buvome laisvi nuo bet kokių iš fabulos kylančių nuorodų, palikome tik dialogus, labai preciziškus ir sugestyvius, kurie atsirasdavo kruopščiai suplanuotais momentais. Šie dialogai buvo filmo pagrindas. Jie užtikrino, kad nepamesime prasmės, tam tikru požiūriu bus jos sargai.“

Chytilovą visada traukė nauji metodai ir naujos temos – kiekvienu filmu ji stengėsi viską pradėti iš naujo. Taip atsitiko ir su „Mes valgome rojaus medžių vaisius“, kurį daugiausia įkvėpė commedia dell’arte, ypač jei turėsime omenyje stilizuotai pristatomus personažus ir ganą dažną improvizaciją. Chytilová sąmoningai pakvietė vaidinti provincijos teatrų aktorius. Filmas pristatomas kaip dar viena Evos ir Adomo išvijimo iš rojaus versija, tačiau realistiškai ar kaip nors kitaip jo interpretuoti neįmanoma. Chytilová dažnai pabrėždavo „aktyvios interakcijos“ su žiūrovu būtinybę: jos manymu, kiekvienas bandymas suprasti filmą yra vertingas. Kita vertus, filmas kelia žiūrovams tokius didelius reikalavimus, kad retas gali juos atititikti. Tad „Mes valgome rojaus medžių vaisius“ galima interpretuoti ir kaip pasakojimą apie Ievos susitikimus su velniu Robertu, kuris yra ne tik gundytojas, bet ir moterų žudikas. Eva gali tapti dar viena jo auka.

Eksperimentinis „Mes valgome rojaus medžių vaisius“ – iš tų filmų, kurie dar labiau nei „Saulutės“ reikalauja, kad žiūrovas kurtų savo prasmes, interpretuotų tai, ką mato. Žodžiais filmo žinutę būtų galima suformuluoti taip: filmo herojės vyras Josefas sako, kad nieko nesupranta, Robertas mano, kad viskas yra sapnas, Eva jau nebenori rasti tiesos. Tiesos, kurios, nepaisant to, kad ją įkūnija romantiškas idealas (Robertas), ieškojimas reiškia žaidimą su mirtimi. Josefas reprezentuoja saugumą, veidmainystę ir kompromisą, Robertas žavi tuos, kuriuos gundo idealo ribas peržengianti tikrovė (nesvarbu, ar ją valdo Dievas, ar socializmas). Tai ir biblinės pranašystės išsipildymas, ir komentaras kino prigimties tema. Kai kas laiko filmą asmenišku Chytilovos testamentu, vieniems filmas kalba apie homoseksualumą, kitiems – apie amžiną lyčių kovą, tapusią ne vieno Chytilovos filmo tema. Tačiau reikia prisiminti ir tai, kad tiesos tema labai svarbi ankstyvuosiuose režisierės filmuose. Vis dėlto originaliausias filmo elementas yra jo vizualinis stilius – tai, kaip Kučera jaučia tapybiškos kompozicijos faktūrą, nepaprastai išraiškingi ir „Mes valgome rojaus medžių vaisius“ peizažai, dar kartą įrodantys operatoriaus meistriškumą.

Kučera dažnai bendradarbiavo su Vojtěchu Jasný (1925–2019), kuris vadinamas „pačiu čekiškiausiu“ režisieriumi. Filmo „Mano gerieji kraštiečiai“ scenarijų režisierius rašė dešimt metų, jo pagrindu tapo Jasný motinos prisiminimai. Filmas buvo baigtas prieš pat sovietų invaziją ir išleistas į ekranus, jį parodė Kanuose, kur Jasný gavo prizą už geriausią režisūrą. Kaip ir dauguma čekų kino kūrėjų, po 1968-ųjų Jasný buvo priverstas emigruoti. Jis kūrė filmus Austrijoje, Vakarų Vokietijoje, Suomijoje, Kanadoje ir dėstė JAV.

Jasný yra sakęs: „Filme „Mano gerieji kraštiečiai“ parodžiau tikrąjį gyvenimą tarp 1945 ir 1968 metų. Jame kalbu apie realius žmones ir rodau tiesą apie juos. Tik šiame filme galėjau pasakyti tiesą.“ Pagrindinis filmo veiksmas apima 1945–1957 m. įvykius, epilogas vyksta 1968-aisiais. Filme rodoma vieno Moravijos kaimo patirtis – kolektyvizacijos procesas ir tragiškos stalinizmo pasekmės. Janas Žalmanas rašė: „Mano gerieji kraštiečiai“ išreiškė giliausią režisieriaus esmę: į filmą jis sudėjo veik visas savo mintis ir jausmus, bet pirmiausia – savo tikėjimą amžinuoju Gamtos ir Gyvenimo ciklu, kuris jam yra pati objektyviausia tikrovė ir kurį užtikrina gimimas, meilė, darbas ir mirtis.“

Kaip ir dauguma 7-ojo dešimtmečio čekų filmų, „Mano gerieji kraštiečiai“ kalba apie bendruomenę, sociumą, žmones ir jų tarpusavio ryšius. Jasný analizuoja visuomenę, kurioje individo likimas yra didesnės socialinės ir politinės visumos dalis. Filmo veikėjai – septyni draugai, kurie 1945-aisiais nuolat aptinka nacių okupacijos ženklus. Chronologiją žymi ekrane pasirodantys metai kaimo peizažo fone. Jasný leidžia stebėti komunizmo idealo žlugimą: „teigiami“ komunistai iš ekrano gana greita išnyksta, o jų vietą užima karjeristai ir vidutinybės. Jasný kuria sudėtingą benduomenės portretą.

Kučerai filme buvo leista eksperimentuoti – spalvos perteikia delirium būseną, įsimena ir sulėtinto tempo bei greito montažo derinys mirties scenose. Tačiau labiausiai Jasný ir Kučera pabrėžia peizažą – laukus, sniegą, abstrakčius išartos žemės vaizdus ar paukščius ant šakų tarsi natas muzikos sąsiuvinyje. Juntama nostalgija, prarasto gyvenimo būdo ilgesys. Režisierius vengia supaprastintų vertinimų ir šį laiko tarpsnį vaizduojant kine dažnai pasitelkiamų stereotipų. Kartu Jasný neigia, esą vienintelis tokio pasakojimo būdas yra „realizmas“. Filme „Mano gerieji kraštiečiai“ tikrovė, mitas, politika, gamta, fantazija, meilė, neapykanta, iliuzija turi vienodas teises, o vaizdo vaidmuo nesumenkinamas.

Pagal Peterio Hameso knygą „The Czechoslovak New Wave“ parengė Ž. P.