Manifestas kitokio žvilgsnio garbei

Liko mėnuo iki „Kino pavasario“ pradžios. Šią savaitę pradedame pažindinti su garsiausiais ir originaliausiais šių metų festivalio filmais bei jų autoriais. Programoje „Kritikų pasirinkimas“ bus parodytas prancūzų režisierės Céline Sciamma filmas „Liepsnojančios moters portretas“ („Portrait de la jeune fille en feu“, Prancūzija, 2019). Filmo premjera įvyko pernai Kanuose, o Sciamma gavo apdovanojimą už geriausią scenarijų. Režisierė gimė 1978 m., kino mokykloje „La Femis“ studijavo scenarijų rašymą. 2007 m. debiutavo pilno metražo filmu „Vandens lelijos“ („Naissance des pieuvres“) – pasakojimu apie tris mergaites, sinchroninio plaukimo komandos nares, ir jų jausmų pabudimą. Filmas pelnė Louis Delluco prizą už geriausią debiutą. 

„Liepsnojančios moters portretas“ vadinamas vienu gražiausių pernykščių filmų. Jo veiksmas nukelia į 1770-uosius. Tai pasakojimas apie neįmanomą meilę. Dailininkė Mariana (Noémie Merlant) pakviečiama nutapyti Eloizos (Adèle Haenel) portretą. Eloizą nori ištekinti už turtuolio, bet ji atsisako tekėti ir pozuoti dailininkei. Mariana priversta kurti portretą slapta. Tokia pat slapta yra ir moters tapatybė. Tarp Marianos ir Eloizos užsimezga jausmai... Pateikiame Sciamma interviu įvairiems leidiniams fragmentus.

Ar galite įsivaizduoti, kad gyvenate XVIII amžiuje?

Kai rašiau scenarijų, įsivaizdavau, kad gyvenu XVIII amžiuje. Savo filmu aš nekoketuoju su dabartimi, bet noriu atkurti laiko tęstinumą. Iš praeities negavome jokios informacijos apie tų laikų moterų vidinį pasaulį. Mes nežinome, kokie buvo jų norai, ko troško jų širdys. Būtent to dabar nėra, to man stinga, su tuo jaučiu asmeninį ryšį.

Kostiuminio filmo gamyba atima labai daug laiko. Ekspertai, istorikai, didelis kostiumų dailininkų ir scenografų štabas – visi turi dirbti kartu. Tačiau istorines temas traktuoju taip pat kaip ir šiuolaikines. Kai atsisakai anachronizmų, reikia parodyti tiesą. Paradoksas, bet kurdama šį filmą turėjau mažiausiai darbo filmavimo aikštelėje. Filmavome rūmuose, kur laikas sustojęs. Ten jau seniai niekas nebegyvena, bet visos grindys, spalvos, apdaila išliko. Tad teko susikaupti tik ties kostiumais ir rekvizitu. Beje, kostiumai man ir buvo didžiausias iššūkis. Pavyzdžiui, buvau įsitikinusi, kad Marianos suknelėje privalo būti kišenės, nes tada moterims jos buvo uždraustos. Man pavyko įtikinti kostiumų dailininkę.

Filmavimo grupėje – beveik vienos moterys: operatorė, kostiumų dailininkė, grimuotoja, antroji režisierė, aktorių atrankos režisierė... Ar tai atsitiktinumas?

Ne. Man svarbu, kad filmavimo aikštelėje karaliautų tolerantiškumo atmosfera, kad visi jaustųsi saugiai. Bet pirmiausia ieškau talentingų žmonių ir taip susiklosto, kad dažniausiai tai būna moterys. Kuriant šį filmą mintis apie lyčių lygybę beveik ėmė mane persekioti. Pamenu, kaip pamačiau Adele ir Noémie kartu – jos panašaus amžiaus, ūgio, abi protingos, ryškios. Pamačiau jose savo filmą – meilės istoriją, bet kartu ir pasakojimą apie lygybę.

Sukūriau savo herojėms žaidimų aikštelę, kurioje jos penkias dienas gali daryti, ką nori. Visi žinome, kad jų aistra neturi šanso išsipildyti, kad ryšys – be ateities. Apie tai net nereikia kalbėti. Bet norėjau, kad filmas spindėtų. Tai buvo sunkiausia rašant scenarijų: parašyti atsižvelgiant į visas laiko realijas, bet išsaugoti šviesą. Papasakoti apie įsimylėjimo atmintį, apie jo ilgalaikį poveikį. Apie emancipaciją. Mano tikslas buvo sukurti mauzoliejų meilei, kuri nemirė.

Nepaisant istorinių kostiumų, filmo tema aktuali. Pradėjusi rašyti scenarijų nedaug žinojau apie problemas, kildavusias tų laikų moterims menininkėms. Buvau girdėjusi tik apie kelias dailininkes, tas, kurios įėjo į įstoriją, – Élisabeth Louise Vigée Le Brun, Artemisia Gentileschi, Angelica Kauffman. Supratau, kad, nepaisant varganų archyvų, moterų XVIII a. mene buvo daug daugiau. Buvo šimtai moterų dailininkių, kurios tapė, nes egzistavo portretų mada. Meno kritikės reikalavo, kad moterys būtų traktuojamos taip pat kaip dailininkai vyrai, ir reikalavo, kad jos būtų pristatomos parodose. Dauguma jų paveikslų dabar yra didžiausių muziejų rinkiniuose. Tai buvo didelė kultūrinė slinktis. O paskui atsitraukta atgal ir jos paprasčiausiai išbrauktos. Ir dabar to nuostabaus meno mums stinga. Kai suvokiau, kiek daug buvo moterų dailininkių, susijaudinau, bet kartu nuliūdau, nes tos moterys liko anoniminės, nustumtos į paraštes. Meno pasaulis jas ištrynė iš knygų, jos tapo nematomos ir nereikšmingos. Dabar situacija panaši, turint omenyje #MeToo judėjimą ir tai, kad į moteris imta labiau įsiklausyti. Bet ir vėl matome judėjimą atgal: vis dažniau girdime, kad žmonės pavargo nuo #MeToo, ir tegu viskas būna kaip anksčiau.

Kodėl moterys dailininkės buvo išbrauktos iš meno istorijos?

Todėl, kad meno istoriją rašo vyrai. Taigi moterų kūrinius arba priskyrė vyrams, arba sunaikino. Prisiminkime kad ir kinematografą. Jam tik 120 metų, bet moterys jau išbrauktos. Pavyzdžiui, Alice Guy Blanchet. Ji buvo pirma moteris režisierė, tokia pat kino pradininkė kaip Georges’as Meliesas. Ji pirmoji panaudojo stambų planą, bet mes jos filmų nematome, net nežinome apie ją. Ji sukūrė filmavimo aikštelės sąvoką, atidarė pirmą kino studiją, bet jos vardas ištrintas. Kodėl vyrai mus ištrina iš meno istorijos? Todėl, kad nori išsaugoti valdžią ir visas privilegijas. Galiu įtarti, kad mūsų kūriniai jiems kelia grėsmę.

„Liepsnojančios moters portretas“ – filmas daugiausia apie tai, kaip viena moteris žiūri į kitą. Kuo ypatingas menininko žvilgsnis?

Filmo siužetui svarbu, kad Mariana piešia du portretus. Pirmasis – tradicinis, turintis aiškų tikslą: jis turi patikti jaunikiui. Antrasis – tai jos ypatingas žvilgsnis į savo modelį, portretas, kurį jos kuria kartu. Kaip ir visi, aš buvau išauklėta remiantis tuo, kaip mūsų pasaulį mato vyrai. Filme man buvo svarbu dekonstruoti šią pasaulio koncepciją. Ne todėl, kad esu moteris. Tai valios ir noro klausimas. Kad sukurčiau ekrane naujus vaizdus, naują dinamiką, turėjau pasižiūrėti į pasaulį kitaip. Kurdama filmą išbandžiau naujus būdus pasakoti istoriją, atverti naujas kino duris, padovanoti žiūrovams naujas idėjas, naujus jausmus. Man atrodo, kad tai nuostabus siekis.

Jūsų filmo šerdis yra herojės portreto kūrimo procesas.

Norėjau kalbėti apie darbą, o ne apie kūrinį. Apie tai, ką reiškia kurti. Ką reiškia žiūrėti į kažką, kai žiūrėjimas reiškia procesą. Todėl pasirinkau tapybą. Bet ne Marianos talentas čia svarbus – paveikslas neturi būti gražus. Svarbu herojų dialogai – meninis ir meilės. Mano užduotis buvo kantriai jas lydėti kiekviename jų kelionės žingsnyje ir priartinti jas žiūrovams visais įmanomais kino įrankiais. Tai gimstančios ir išgyvenamos meilės ritmas.

Viena filmo kulminacijų tampa pagrindinių veikėjų meilės scena. Kuo skiriasi meilės scena, kurią filmuoja moteris?

Šiuo atveju ne taip svarbu, kas filmuoja – vyras ar moteris. Svarbu, kaip matai pasaulį ir ar nori sceną filmuoti taip, kaip tai daro visi. Manęs dažnai klausia, ar filmavimo aikštelėje buvo daugiau moterų, kad aktorės jaustųsi patogiau. Aš manau, kad aktorės jaučiasi patogiai, kai jas gina bendra idėja. Taip, filmavimo aikštelėje buvo moterys. Taip, kai kuriuos dalykus aptarėme iš anksto. Bet svarbiau, kai tu sakai aktorėms: „Jūs šioje scenoje – pagrindinės, darykite tai, kas jums atrodo reikalinga.“ Ir palieki jas vieną su kita.

O svarbiausia, kokia seksualumo idėja perkeliama į ekraną. Suprantama, esu moteris ir dalijuosi savo patirtimi. Tai istorija ne apie fantazijas ar apie tai, kaip priimta standartiškai vaizduoti lesbinę meilę, – juk prisimename, kad beveik visos tokios scenos nufilmuotos vyro požiūriu, ypač turint omenyje, kad tai dar ir labai populiaru pornografiniuose tinklalapiuose. Stengėmės filmuoti kitaip. „Kitaip“ reiškia ir „tiesą“. Tai lengva scena, joje yra mįslė, bet kartu ji rodo, kad seksas teikia džiaugsmą. Tas faktas, kad žiūrovas, tai žiūrėdamas, nesijaučia kaip vujeristas ir kad abiejose ekrano pusėse nėra jokios prievartos, daro šią sekso sceną gera scena.

Ar filmas galėtų sujaudinti ir tuos, kurie neigiamai sureaguos į jo aprašymą? „Liepsnojančios moters portretas“ yra gražus kaip meno kūrinys, bet kartu įrodo, kad dviejų moterų meilė klostosi taip pat kaip ir kiekviena heteroseksuali meilės istorija, matyta filmuose ne kartą.

Ne, ji klostosi ne taip pat. Pasakojimų pasaulyje – literatūroje, kine, vizualiuosiuose menuose – dominuoja vyro žvilgsnis. Mūsų tradicijoje, taip pat ir meilės istorijose, atsispaudė vyrams būdingas pasaulio matymo būdas. „Liepsnojančios moters portreto“ istoriją būtų galima palyginti, pavyzdžiui, su Abelaro ir Eloizos istorija, tik ji vyksta tarp Marianos ir Eloizos, o to jau pakanka, kad ji būtų kitokia, nes lesbinės meilės santykių dinamika paklūsta kitokiam ritmui. Moterų kitoks jautrumas, jos kitaip išgyvena tai, kas vyksta aplink, kitaip žiūri, mato ką kita. Tai norėjau parodyti. Mūsų filmas – lyg manifestas tokio žvilgsnio garbei. Pavyzdžiui, todėl buvo svarbi bučinio scena. Tokių meilės scenų istorijoje buvo tūkstančiai, bet man rūpėjo sugalvoti kažką nauja, sukurti tokią choreografiją, kokios kine nebuvo. Man buvo svarbu, kad kas nors, kas galės susitapatinti su filmo herojėmis, pamatytų naujus vaizdus ir išsaugotų naujus prisiminimus. Kuriant filmą man buvo svarbu, kaip žiūrime į moteris. Kad herojės nebūtų sudaiktintos. Meilužės neturėjo būti objektai. Žiūrovų vaizduotėje norėjome sukurti moteris iš kūno ir kraujo, kurios įtrauktų į pasakojamą istoriją. Tačiau vyrus filme traktuojame šiek tiek kaip objektus.

Didžioji dalis potencialių žiūrovų, pamačiusių „Liepsnojančios moters portreto“ anonsą, pasakys, kad tai kostiuminis filmas. Man tai pirmiausia žanrinis kinas. Paremtas subversija, su politinio manifesto elementais, bet labiausiai susikoncentravęs į subtilius dalykus – grožį, meilę, jautrumą. Daliai žiūrovų tai gali būti netikėtumas, jie gali pamatyti, ko nelaukė. Svarbu, kaip jie į tai reaguos.

Žiūrovus turėtų paveikti herojų jausmai. Juos pabrėžia labai žinomas muzikos motyvas, kuris iš ekrano skamba visiškai kitaip.

Panaudojau Vivaldi „Keturis metų laikus“, nes dabar tai viena labiausiai subanalintų, nutrintų melodijų. Bent jau Prancūzijoje. Skambini užsiregistruoti pas gydytoją, lauki, kol sujungs, ir girdi Vivaldi. Skambini į banką – tas pats. Nėra labiau nuvalkiotos muzikos, ji ir iškart atpažįstama, ir išimta iš konteksto. Norėjau, kad ją išgirstume iš naujo, tiksliau, taip, kaip seniau. Man atrodo, kad dabar girdime Vivaldi labai dažnai, bet apskritai jo nesiklausome. Anksčiau tos pačios natos turėjo visai kitą svorį. Džiaugiuosi, kad žiūrovai vėl pradeda atrasti tą skambesį. Toks naujas, kitoks žvilgsnis man ir buvo svarbus filme.

Parengė K. R.