Nepatogus kinas. „Dingusio atvaizdo“ beieškant

Filmą „Dingęs atvaizdas“ (The Missing Picture, 2013) buvo galima pamatyti festivalyje „Nepatogus Kinas“. Režisieriaus Rithy‘io Pahno kūryba pasirinkta kaip retrospektyvos tema šių metų festivaliui. R. Pahnas savo filmuose nagrinėja bei pasakoja asmenines istorijas apie Kambodžoje vykusį genocidą. Autoriaus kūrybai būdingi dokumentikoje retai sutinkami elementai: dažnai kalbama eilėmis, diskurso kūrimui naudojami ne tik archyviniai kadrai. Dokumentinėse juostose galima sutikti molinių figūrėlių („Dingęs atvaizdas“), skraidančių objektų („Tremtis“), išgirsti pašnekesių su buvusiais egzekutoriais ar net pamatyti žudymo akto atkūrimą („S21: Raudonųjų khmerų mirties mašina“).

Dokumentinis kino filmas „Dingęs atvaizdas“  pasakoja Kambodžos genocido ir mirties istoriją. 1975 metais prasidėję šalies gyventojų žudymai tęsėsi iki 1979 metų, kai šalį užėmusi komunistų partija ir jos lyderis Pol Potas prarado savo valdžią. Partija veikė marksistinės-leninistinės ideologijos vardu, tad nenuostabu, jog, prisidengiant nelygybės mažinimo ir žmogaus išlaisvinimo šūkiais, šalyje pradėtos naikinti socialinės klasės. Marksistinės filosofijos pagrindinis tikslas – politikos sunaikinimas. Kitaip tariant, pasaulio be valstybių arba žmogaus bei istorijos sąvokų rekonstrukcija. Aristoteliška žmogaus kaip politinio gyvūno samprata tokioje filosofijoje yra neįmanoma.

Lenino minčių valdomoje Kambodžoje vietos nelieka niekam – žudomi mokytojai, intelektualai, mokslininkai, kartu naikinamos ir mokyklos, universitetai bei kitos lavinimo įstaigos, o apie religiją negali būti net kalbos. Ypatingai svarbu suprasti, kad nelygybę Pol Potas įsivaizdavo ne tik kaip turtinę, bet ir moralinę, sielų kokybės nelygybę. Pavyzdžiui, darbo stovyklose buvo draudžiama parodyti net menkiausią užuojautą ar jausmus kitam, net artimiausiam žmogui. Komunistinės idėjos paniekino ir šeimos sąvoką, tėvams neleista rūpintis savo vaikais, o pastarieji negalėjo parodyti jokio palankumo gimdytojams.

„Dingęs atvaizdas“ yra asmeniškas, intymus ir jautrus filmas, perteikiantis asmeninius Rithy‘io Pahno išgyvenimus. Pagrindinis autoriaus tikslas yra pasaulį supažindinti su „Khmer Rouge“ rėžimu, atkurti trūkstamus istorijos kadrus. Dokumentinis filmas yra kiek netradicinis, jo negalima vadinti eiline dokumentika. Istorijoje susidariusią skylę R. Pahnas lopo molinėmis figūrėlėmis, eliminuojančiomis žiaurius ir šokiruojančius kadrus.

Šiame filme maišomi keli dokumentikos tipai, jų bruožai tolygiai pinasi tarpusavyje. Nors kino juostoje dominuoja aiškinamajai dokumentikai būdingas naratoriaus balsas, tačiau reikia nepamiršti savirefleksijos ir abejonių dokumentikos galia, parodančių tokių filmų ribotumą. Čia galima pateikti labai paprastą, kino juostoje nuskambėjusį pavyzdį. Valdant komunistų partijai kiekvienas Kambodžos gyventojas turėjo išauginti atitinkamą kiekį ryžių. Bėgant laikui kvotos didėjo, tapo per didelės, kad galėtų būti įgyvendintos. Tačiau šalyje filmuojant „dokumentinius“ filmus, skirtus užsienio valstybėms, reikėjo parodyti, kad šalies komunistinis rėžimas yra rojus žemėje. Todėl tušti ryžių maišai buvo pripildomi smėliu. Būtent tokią akimirką žiūrovas suvokia dokumentikos ribotumą – stebėtojas tokiuose kino juostose mato tik išorę, t. y. lengvai manipuliuojamą materialųjį pasaulį. Šiame pasaulyje viskas įmanoma, netgi eskimai, kramtantys vinilines plokšteles („Nanukas iš Šiaurės“, 1922), ar nacistinės Vokietijos tapsmas estetikos įsikūnijimu („Valios triumfas“, 1935).

Dingusi ideologija

Anot K. Markso, žmogų sudaro dviejų tipų poreikiai – įgimti (troškulys, alkis, reprodukcija) ir reliatyvūs (sukurti sociumo, pavyzdžiui, mada, technologijos). Antrieji poreikiai, remiantis marksistine filosofija, yra sudaryti visuomenės, kitaip tariant, buržuazinės klasės. Norint sunaikinti nelygybę, reikia sunaikinti ir klasinę nelygybę, taip sunaikinant visus nenatūralius poreikius. Būtent tą ir siekia padaryti Demokratinė Kampučija.

Jų, kaip ir Marksistų, pagrindinis tikslas buvo galutinai išlaisvinti žmogų nuo individą varžančių grandinių. Žinoma, realybėje viskas atrodo kiek kitaip. Privalu pasakyti, jog gerokai kitaip. Šį skirtumą tarp ideologijos ir realybės bando parodyti režisierius R. Pahnas. Rekonstruojamas žmogus staiga atsiduria keistoje ir žiaurioje padėtyje – jis, priešingai teorijai ir propagandai, tampa ne laisvu, o sukaustytu.

Demokratinėje Kampučijoje žmogus yra nužmoginamas. Tikslas – sunaikinti bet kokį jausmą, sukurtą ankstesnėje sistemoje. Naujiesiems Demokratinės Kampučijos žmonėms draudžiama rodyti jausmus kitiems asmenims, net savo šeimoms, tėvams, vaikams ir mylimiesiems. Jokių prisilietimų, jokių ašarų artimo žmogaus akivaizdoje. Svarbi filmo vieta – žmogaus palyginimas su aplink esančiais gyvuliais: ,,Kaip keista gerti purviną vandenį, manęs nebėra.“ Aplink esantys gyvūnai čia prilyginami žmogui, lyg jie būtų lygūs – turintys vienintelį tikslą – patenkinti savo įgimtus instinktus, nieko daugiau. Taip naikinama žmogaus sielos sąvoka. Siela ir žmogiškumas pamažu nyksta, žmogus tokioje visuomenėje yra ne kas kita, kaip gyvulys. Žmogaus sielos sąvoka ir yra ,,dingęs atvaizdas“ Kampučijos Demokratinėje Respublikoje.

Ypatingai įdomu tai, jog filmo metu nuskamba ir Jean-Jacques Rousseau pavardė, jis buvo vienas iš Pal Poto įkvėpimo šaltinių. Tačiau net menkai susipažinus su J. J. Rousseau filosofine mintimi, galima pastebėti, kad mąstytojo mintys prieštarautų tokiam žmogaus jausmų naikinimui. J. J. Rousseau filosofijoje svarbi simpatijos arba empatijos sąvoka, pabrėžianti, kad žmogus nuo gyvūno skiriasi sugebėjimu susitapatinti su šalia esančiu ir patirti jo skausmą, užjausti ir padėti esančiam pavojuje.

Dingusi tauta

Antra ,,Dingusio atvaizdo“ kuriama reikšmė – dingęs žmogus, žmonių karta ar net visa tauta. Akivaizdu, jog tokioje žiaurioje sistemoje buvo apstu žudynių, 1975 – 1979 m. šalyje buvo nužudyta virš 2 milijonų žmonių. Piliečiai žuvo ne tik nuo represinio naikinimo aparato, bet ir nuo sunkaus darbo ar bado. Kiekvienas individas turėjo visiškai minimalias išgyvenimo sąlygas, vienintelis jo turtas galėjo būti skurdūs pilki rūbai ir šaukštas. Apie kitokią nuosavybę nebuvo galima net pasvajoti.

Čia svarbu aptarti dvi filmo scenas. Pirmoji – pasakojimas apie S-21 (garsiausia žudynių vieta, Aušvico atitikmuo), kur žiūrovui nerodomos žudynės ir lavonai, nors tokie dokumentiniai kadrai iš tiesų egzistuoja. Rodomi tik griuvėsiai, likučiai, simbolizuojantys ten vykusius kankinimus. Naratorius retoriškai klausia apie tokių nuotraukų, kadrų prasmę: „Ką tai galėtų atskleisti?“. Režisierius teigia, kad mirtį reprezentuoti per objektyvo skylutę pagautu kadru yra neteisinga.

Antroji scena yra itin jautri – tai režisieriaus tėvo mirtis. Pastarasis atsisako būti gyvuliu, jis atsisako valgyti gyvulių maistą, jis atsisako būti nužmoginamas. Todėl, laisva valia priėmęs sprendimą, miršta. Šiais kadrais režisierius bando išsaugoti genocido metu mirusių žmonių prisiminimą. 

Taigi mirties tematika filme yra labai svarbi, nuo jos negalima pabėgti. Į mirtį autorius žiūri kaip į žmogiškosios sielos įrodymą, tyliojo pasipriešinimo formą.

Dingusi realybė

„Dingęs atvaizdas“, kaip ir kiti režisieriaus filmai, bando atkurti sunaikintą istoriją. Naratorius ieško atsakymų į realybės konstravimo klausimą: ,,Ar žmonės, esantys Paryžiuje, susižavėję tokia ideologija ir šūkiais, matė mūsų nuotraukas? Ar jos buvo dingusios?“  Šie klausimai suponuoja R. Pahno nusivylimą objektyvios tiesos trūkumu. Bet kokią ideologiją, lyg saldainį, galima suvynioti į gražius ir blizgius popierėlius, galima ją paversti visai patrauklia ir simpatiška. Parodant tinkamus kadrus, paslepiant netinkamus, galima kurti naują istorinį diskursą, taip ne tik slepiant baisius žiaurumus, bet ir kuriant nesamą pasaulį. Toks pasaulis stovi ant rūko pamatų, tačiau žiūrovui to rūko užtenka. O tai priverčia daugiau pamąstyti apie kasdienybę ir žmogaus patiklumą.

Režisierius toliau demaskuoja realybės tikrumo trūkumą dokumentikoje ir kaip smėlis virsta ryžių maišais. Žiūrovui reikia paaiškinimo apie daiktų tikrąją būtį. Atvaizdas gali atskleisti tik paviršinį materialumą, juo nesunku manipuliuoti – užtenka paprastų montažo ar kinematografijos gudrybių. Tokie kadrai nėra dingę, bet jie reikalauja specifinio aiškinimo ir interpretacijos, nes be jos vaizdai yra melagingi. Tad kas tuomet geriau atskleidžia realybę – plikas pozityvistinis faktas ar hermeneutinis paaiškinimas?

Filmą būtų galima apibendrinti vienu vieninteliu kadru. Apie 69-ąją filmo minutę, pasibaigus pasakojimui apie operatoriaus vaidmenį bei šalyje kuriamą propagandą, žiūrovas vėl mato molines figūrėles. Ir būtent šis kelių sekundžių kadras (pasitelkus montažą) puikiai iliustruoja visą filmo istoriją bei dokumentinio kino esmę. Antrajame plane — komunistinės revoliucijos simbolis, žiūrovui primenantis apie revoliucijos esmę ir ideologiją. Kelias sekundes matome laimingus žmones simbolizuojančias figūrėles, tačiau jos kinta prieš mūsų akis: dingsta spalvoti rūbai, pačios figūrėles keičia formą ir tampa vis labiau panašios į skeletus, galiausiai jų sumažėja, o likusios atrodo dar prasčiau. Šis kadras puikiai perteikia Kambodžos istoriją, bei paties filmo tikslą atskleisti tikrąją istoriją, sugriauti buvusius mitus, paneigti įsigalėjusią neteisingą istorijos interpretaciją. Šis filmas yra tarsi palimpsestas, kuriame realybė yra įspaudžiama antrąjį sykį. Juo siekiama žiūrovui perteikti kitokią, nematomą istoriją, parodyti tai, kas slypi už atvaizdo dokumentikos.

„Dingęs atvaizdas“ yra daugialypis dokumentinis filmas, siekiantis perteikti ne tik Kambodžos komunistų partijos revoliucijos padarinius šalyje, bet ir nuolatos klausiantis, ieškantis bei puikiai suprantantis realybės dokumentikoje trapumą. R. Pahno kūryba pasižymi neįprastu dokumentikos suvokimu, bet tai nereiškia, jog jis tikresnis nei kitų. Svarbu suprasti ir tai, kad dokumentikos trūkumų demaskavimas galioja ir jam pačiam. Vis dėlto  filmas yra reikšmingas ne tik istorijai, bet ir dokumentikai.