„Šerkšnas“ – pažinti karą ar save?

Įprastai meniniai filmai apie karus kuriami konfliktams jau pasibaigus, tačiau Šarūno Barto „Šerkšnas“ (2017) leidžia patirti mūsų akyse tarpstančią karo Ukrainoje dabartį. Dar daugiau – filme ši karo patirtis, besikaupianti žmogaus sąmonėje, yra ta ribinė situacija, kuri leidžia jaunajai kartai pažinti save ir vienas kitą. 

Filmo dėmesio centre du jauni žmonės – Rokas (Mantas Jančiauskas) ir Inga (Lyja Maknavičiūtė) – atrodo, impulso padiktuotu sprendimu, sutinka nuvežti humanitarinę siuntą į Ukrainą. Žiūrovui nesuteikiama tvirtų atsparos taškų, kurie galėtų aiškiai atskleisti veikėjų vidinį pasaulį, jų esmę. Apskritai, režisierius per daug neaiškina, per daug nemoralizuoja, veikiau pasitiki žiūrovu ir jo interpretacija. Tačiau intriga dėl to nedingsta, nes jau pirmoji scena kelia klausimų (pavyzdžiui, kodėl jie pasiryžta leistis į šią avantiūrą?), į kuriuos atsakoma tik filmo eigoje (Inga – nes ji neturi ko prarasti, Rokas – nes jam įdomu pamatyti karą iš arti), tad filmas juda sužadinto smalsumo kryptimi.[1]

Veikėjai filmo pasaulyje daug klaidžioja ir ieško. Išorinė priežastis – pasikeičia jų vežamos siuntos iškrovimo taškas, tad jaunuoliai yra priversti patys suktis iš nepavydėtinos situacijos. Tačiau personažai pasiklydę ir savo vidiniuose pasauliuose. Tai liudija sugriuvęs žodžių tiltas tarp Roko ir Ingos – jie nedaugžodžiauja, o jei ir šneka vienas kitam, veikiau tai sukelia paskirų monologų įspūdį. Abu jie – nebylumo vienatvės herojai.  Klajonių motyvas perteikiamas ir per vaizdų sistemą – kelią, gatves bei nuolatinį mikroautobuso judėjimą. Tai nepastovumo, beviltiškumo, bet kartu ir ieškojimo, pasirinkimų simboliai. Nesistengiama šokiruoti žiūrovo purvinais karo žiaurumo vaizdais. Foniniai kadrai – žiemos pusnys, apleisti namai, vieniši žmonės – atskleidžia artimiausią veikėjų aplinką ir kartu pabrėžia aplinkinio pasaulio nejaukumą, parodant, kas lieka po karo. 

Režisierius, naudodamasis išimtinai kinui priklausančia sritimi, daugiausiai dėmesio skiria stambiesiems veikėjų veidų planams. Stambusis planas nurodo į tai, kas yra reikšminga , todėl šio filmo esme tampa kuriamų personažų likimai ir vidiniai pokyčiai. Sukuriamas intymus herojaus portretas, leidžiantis pamatyti jo reakciją į aplinką ir priartėti prie jo išgyvenimų. Tai visuma, kurioje slypi visa drama. Veido išraiškų žaismė filme atstoja žodinės medijos trūkumą – tai, kas paprastai būtų išreikšta dialogais ar monologais tampa regima veiduose.  

Bendruoju planu daugiausiai rodomi foniniai gamtos ir kelio vaizdai, panoramos, peizažai. Dėl stambiųjų veido planų ištempiama filmo trukmė, o ir pats filmas įgauna tam tikros monotonijos, mat kad suvoktume iš arti stebimas detales, kad įskaitytume kiekvieną veido raukšlelę, reikia laiko. Bendrojo plano detalės peršokamos daug greičiau, tad skirtingi greičiai priverčia lengvai svaigti. Lengvai sukapojamas ir filmo tolydumas, nes žiūrovas persiorientuodamas tarp skirtingų planų taip pat turi iš naujo greitai susidėlioti bendrą situaciją.  

Pagrindinis prasminis krūvis filme tenka Roko ir ukrainiečio karininko pokalbiui. Čia santūrumas pradingsta ir emocijos prasiveržia nuoširdžia pagrindinio veikėjo išpažintimi apie karo, laisvės ir atsakomybės klausimus. Dialogas parodo, kad už gynybinių linijų nėra jokios romantikos, paslėpto lobio ir, tikriausiai, net aiškių atsakymų į šiuos klausimus. Veiksmo kulminacija tik sustiprina šią baugią ir neaiškią lemties perspektyvą. Kulkos perskrodžia ir vidų, iš išorę, o asmeninė drama išsiplečia ir dingsta baltuose pusnynuose. 

Daugelis temų filme vis dėlto paliečiamos tik paviršiumi – galbūt iki galo neišartikuliuotos. Pasimiršta prieš tai protarpiais matyti veikėjai, tačiau istorija jaudina ir verčia susimąstyti apie dabartį ir ateitį. Tik tikėjimo šviesesne ateitimi lieka nedaug. 

[1] Bela Balazs, Regimas žmogus, arba Kino kultūra, Vilnius: Mintis, 2013, p. 79.