Vilniaus dokumentinių filmų festivalis šiemet rengia JAV dokumentinio kino klasikų Alberto ir Davido Mayslesų retrospektyvą. Ji atspindi naujas dokumentinio kino raidos tendencijas, išryškėjusias XX a. 7-ojo dešimtmečio pabaigoje, kai, viena vertus, dokumentinis kinas ėmė radikalizuotis, bet kartu atsirado ir naujos techninės galimybės, leidžiančios iškart reaguoti į kintančią tikrovę. Dokumentinio kino kūrėjai ieškojo formų, leidžiančių kuo tiksliau perteikti realybę. Dauguma iš jų, žinoma, suvokė, kad kino kamera niekad netaps „nematomu“ įrankiu, neturinčiu poveikio filmo pasauliui. Tačiau jie stengėsi kuo labiau minimalizuoti kino kameros veiklos pėdsakus. Nauja dokumentinio kino formulė rado šalininkų ne tik Europoje, bet ir JAV. Čia sensacija tapo Davido ir Alberto Mayslesų filmai. Broliai sukūrė vadinamojo tiesioginio kino (direct cinema), kuris laikomas amerikietiškuoju cinema-verite atitikmeniu, pagrindus. Šio kino tikslas buvo visiškai pasiduoti realybės tėkmei. Mayslesai tobulai išnaudojo naujos technikos – lengvų kino kamerų, kilnojamos apšvietimo ir garso įrangos – siūlomas galimybes. Jie galėjo be jokių kliūčių fiksuoti tiesiogiai akyse vykstančius įvykius, rodyti pasaulį tokį, koks jis buvo iš tikrųjų. Tačiau tai nebuvo tik technikos klausimas: broliai sau kėlė labai ambicingus tikslus. Jie nusprendė atsisakyti daugelio ankstesnio dokumentinio kino sudedamųjų dalių ir kūrė filmus taip, kad galėjo pasirodyti, esą visa filmavimo grupė kažkokiu stebuklingu būdu tapo nematoma, o kamera fiksuoja realybę, visiškai į ją nesikišdama.
Vienas garsiausių Mayslesų retrospektyvos filmų – „Pilkieji sodai“ („Grey Gardens“, 1975). Pateikiame sutrumpintą šio filmo analizę, išspausdintą Alicjos Helman ir Andrzejaus Pitruso knygoje „Žinių apie kiną pagrindai“ („Podstawy wiedzy o filmie“, 2008).
„Pilkieji sodai“ – tai tikra dokumentinio kino legenda, filmas minimas daugumoje didžiausių kino šedevrų sąrašų. Brolių Mayslesų kamera fiksuoja kasdienį dviejų herojų – motinos ir dukters, gyvenančių apleistuose namuose, kurie ir minimi filmo pavadinime, – gyvenimą. Edith Bouvier Beale ir jos duktė Edith – artimos Kennedy šeimos giminaitės. Edi yra Jackie Kennedy teta, o jos duktė – pusseserė.
Tačiau didybės metai jau liko praeityje. Griūva ne tik anksčiau buvę prabangūs namai, bet ir keistas dviejų moterų ryšys. Kadaise daug žadanti aktorė Edie nusprendė mesti aktorystę ir prižiūrėti motiną. Šis sprendimas atvedė prie beveik simbiotiškos priklausomybės tarp herojų, kurios gyvena sudėtingų jausmų pasaulyje – nuo abipusio susižavėjimo iki neapykantos. Jos gyvena praeitimi, nuolat prisimindamos savo meninius laimėjimus, nes Edith taip pat buvo susijusi su šou verslu – jaunystėje ji sėkmingai užsiėmė dainavimu. „Labai sunku atskirti praeitį nuo dabarties“, – kažkuriuo momentu sako mažoji Edie. Taip iš tikrųjų ir yra – brolių Mayslesų filme laikas bėga savo ritmu.
„Pilkųjų sodų“ veikėjų istorija sudomino kinematografininkus dar anksčiau, nei pasirodė dokumentinis brolių Mayslesų lūžio filmas. Kai 1971 m. į moterų namus įžengė policija, norėdama išreikalauti su „Pilkaisiais sodais“ susijusias skolas, paskalos iškart pateko į spaudą. Kadaise turtingų ir garsių moterų, gyvenančių apleistuose namuose, pilnuose katinų, blusų ir žiurkių, vizija gundė Holivudą, įžvelgusį Edith ir jos dukters likimuose filmo, kuris galėtų tapti naujuoju „Saulėlydžio bulvaru“, medžiagą.
Buvo net bandyta pradėti filmą – pavyzdžiui, buvo nuspręsta, kad Edie vaidins Julie Christie. Tačiau filmas nebuvo sukurtas. Ne todėl, kad sumanymas pasirodė nesėkmingas, bet dėl pačių suinteresuotųjų, pirmiausia Edie, protesto. Nors iš pradžių ją sužavėjo filmo kūrimo idėja, sužinojusi, kad ne jai teks pagrindinis vaidmuo, moteris nusprendė trauktis ir blokuoti tolimesnius darbus.
To neįvykusio filmo istorija tam tikra prasme yra „Pilkųjų sodų“ pasaulio raktas. Ko gero, daug žiūrovų savęs klausė, kodėl herojės sutiko dalyvauti brolių Mayslesų projekte. Juk jų filmas – jokiu būdu ne pagerbimas, abi moterys dokumentininkų rodomos taip, kad gali atrodyti net karikatūriškai. Tačiau mažąją Edie, kuri ir įkalbėjo savo motiną dalyvauti šioje ypatingoje psichodramoje, traukė ne galimybė sukurti įvaizdį, bet... suvaidinti pačią save.
Nors „Pilkieji sodai“ – paremtas improvizacija ir stebėjimu filmas, jį žiūri taip, lyg scenarijų būtų parašęs kuris nors iš geriausių Holivudo scenaristų. Iš, atrodytų, banalių veikėjų pokalbių ir ekscentriško elgesio ryškėja sudėtingas vienišų ir nelaimingų, neįmanomo išsipildymo laukiančių moterų portretas. Edith ir Edie ne šiaip yra ekrane – jos labiau vaidina save. Ypač Edie dažnai kreipiasi tiesiai į kamerą, iš spintų traukia vis kitus drabužius ir ypatingus galvos apdangalus. Motina, regis, ignoruoja kamerą, o dukra nuolat ieško kontakto su kinematografininkais, provokuoja juos, siūlo vis naujas dėmesį atkreipsiančias „atrakcijas“. Edith tik kartais konkuruoja su dukra, ji lieka antrame plane. Tačiau ir ji dalyvauja reginyje: ignoruodama filmavimo grupės buvimą ji kuria ekshibistionistišką spektaklį, provokuodama kitapus kameros esančius kinematografininkus vis labiau be ceremonijų brautis į privačią aštuoniasdešimtmetės erdvę. Netvarkingi drabužiai, tik vis krentančio rankšluosčio pridengtas nuogumas – tai „atrakcijos“, kurias gali pasiūlyti big Edith.
„Pilkieji sodai“, be abejo, filmas apie praeitį, kuri tampa vienintele herojų egzistavimo erdve. Tai filmas apie išnykimą ir fizine, ir socialine prasme. Bet pirmiausia tai pasakojimas apie dviejų žmogaus egzistavimo sferų – viešosios ir privačios – susidūrimą. Beje, ši problema visada atsirasdavo brolių Mayslesų filmuose, ypač tuose, kurių herojai buvo žinomi visuomenės gyvenimo personažai. Jų daug: aktoriai, populiariosios kultūros žvaigždės, rašytojai, menininkai. Tačiau visi jie „Prekeivio“ kūrėjų filmuose rodo savo privatų veidą, neįtikėtinai tolimą žiniasklaidos ir viešosios nuomonės sukurtiems jų įvaizdžiams. Tiesiog prasibrauti pro oficialaus įvaizdžio kaukę nėra brolių Mayslesų tikslas. Kraštutinai nutolusių sferų susidūrimas jiems reikalingas tam, kad atskleistų herojų – pirmiausia žmonių, bet kartais, pavyzdžiui, ir menininkų unikalumą. Filme „Christo Paryžiuje“ („Christo in Paris“, 1990) atrandame kontroversiško menininko, garsėjančio tuo, kad „supakuoja“ garsius architektūros objektus, kūrybos raktą. Už garsų Paryžiaus tiltą „pasisavinančio“ gesto slepiasi ne tik grynai meninė koncepcija. Naujasis tiltas (Pont Neuf) Paryžiaus gyventojams yra miesto simbolis, bet Christo tai – susitikimo su brangiausiu asmeniu vieta. Kitaip yra filme „Gimme Shelter“ (1970), kai vykstant „The Rolling Stones“ koncertui nužudyto žmogaus tragedija tampa subkultūros, kuri suformavo ir režisierius, pabaigos ženklu. Judėjimas tarp asmeniško ir viešo ne visada yra tos pačios krypties.
„Pilkuosiuose soduose“ yra mažiausiai dviejų interpretacijų galimybė. Viena vertus, rodomi tikri žmonės, slypintys po laikraščių pirmųjų puslapių vaizdais, kita vertus, brolių Mayslesų dokumentiniame filme galime įžvelgti mintį apie aristokratiją, kurios faktinis vaidmuo visuomenės gyvenime yra redukuotas iki dalyvavimo medijų spektaklyje.
Tačiau vis dėlto atrodo, kad kūrėjams (nors jie greičiausiai turėjo omenyje skirtingas filmo perskaitymo galimybes) artimesnė yra sfera, susijusi su asmenine herojų patirtimi. Filmas ne tik atskleidžia tokią jų egzistenciją, bet ir teigia, kad Edith ir Edie gyvenimas prarado individo lygmenį. Herojės gali tik vaidinti šviesią praeitį, nuolat nutrindamos ribą tarp būtojo ir dabarties laiko, tarp vieša ir asmeniška.
Svarbus filmo lygmuo ir tas, kuris peržengia dviejų vienišų moterų istoriją. Gal būtent „Pilkuosiuose soduose“ broliai Mayslesai rado daugiausia vietos apmąstymams apie dokumentinio kino esmę. Ne tik todėl, kad filmo herojės beveik privertė juos atskleisti kadre autorių buvimą. Dar ir todėl, kad direct cinema formulė čia (gal net prieštaraujant pirminiam kūrėjų sumanymui) supriešinta su fikcijos ir kūrybos pasauliu. Davidas ir Albertas Mayslesai nuosekliai naudoja tiesioginio kino taisykles. Tačiau neįmanoma apsiriboti tik stebima tikrove. Ji kyla iš herojų kūrybos akto, kai jos įsikūnija į vaidmenis, kuriuos joms sugalvojo žurnalistai ir visuomenės nuomonė.
Būdingas brolių Mayslesų bruožas yra jų neįtikėtinas atvirumas. Nors jie ne kartą ėmėsi sunkių temų, skatinančių užimti konkrečią poziciją ar vertinti įvykius, jų filmai visada yra ypatingai suprasto objektyvizmo pavyzdys. Autorinio komentaro nebuvimas ir savita filmo struktūra, paremta bet kokių parasiužetinių formų atsisakymu, priverčia žiūrovą savarankiškai interpretuoti vaizdus ekrane. Gal interpretacija, suprasta kaip vienprasmiškos ištarmės suteikimas kūriniui, ne visada ir reikalinga. Juk broliai Mayslesai pabrėžia pasaulio sudėtingumą, savo herojų pasirinkimų nevienprasmiškumą, neįmanomybę vertinti.
