Ketvirtadienį prasidėjo dešimtmečio slenkstį peržengusi „Scanorama“. Solidžiu Europos kino forumu tapęs renginys kasmet pristato ne tik naujus mūsų žemyno filmus, bet ir kruopščiai parengtas svarbių Europos kino kūrėjų retrospektyvas. Šiemet viena iš jų skirta Robert’ui Bressonui (1907–1999), kurį savo mokytoju vadino ir Naujosios bangos prancūzų kino atnaujintojai, ir Andrejus Tarkovskis, ir ne vienas šių dienų „lėtojo kino“ kūrėjas. Retrospektyvą „Robert’as Bressonas iš arčiau“ sudaro penki filmai: „Bulonės miško damos“ (1945), „Kišenvagis“ (1959), „Žanos d’Ark teismas“ (1962). „Mušetė“ (1967), „Pinigai“ (1983).
Bressonas buvo vienas paskutiniųjų didžiųjų kino savamokslių. Jis pradėjo nuo tapybos ir, nors neigė kada nors studijavęs Dailiųjų menų akademijoje, iki pat gyvenimo pabaigos lygino savo kino kūrybą su tapyba. Režisierius tvirtino, kad susidomėjo kinu norėdamas užpildyti tuštumą. Pirmuosius savo pilno metražo filmus jis sukūrė okupuotame Paryžiuje, filmuose vaidino žvaigždės, didžioji dalis buvo filmuota paviljone. Paskui, maždaug iki 7-ojo dešimtmečio vidurio, Bressonas susitelkė į dvasines ir transcendentines temas, po truputį atsisakydamas paviljonų, profesionalių aktorių ir pakeisdamas juos „modeliais“ (taip jis vadino savo filmų aktorius neprofesionalus), ekranizavo Žanos d’Ark procesą, legendą apie karalių Artūrą, kūrė filmus Fiodoro Dostojevskio, Levo Tolstojaus, Denis Diderot, Georges’o Bernanoso kūrinių motyvais.
Bressonas vadino save linksmu pesimistu. Jo kūrybą tyrinėtojai dalija į du etapus: vadinamąjį Bressono prieš Bressoną (okupacijos periodo filmai) ir tikrąjį, pokarinį, kai režisierius rutuliojo savo ekstremaliai autorinę kino meno koncepciją. Jis vadino ją kinematografija („cinématographe“), supriešindamas su tradicinių normų kinu („cinéma“), pabrėždamas, kad jo kūrinių fabulos yra tik pretekstas, filmą lemia forma, o ne turinys. Savo apmąstymus apie kiną Bressonas sudėjo į knygą „Užrašai apie kinematografiją“ (1975). Pateikiame kelias Bressono mintis iš šios knygos skyriaus „Gestai ir žodžiai“.
Filmo substancija neatsiranda iš gestų ir žodžių, kaip kad iš jų atsiranda scenos spektaklio substancija. Tačiau filmo substancija gali būti... kažkas, kas provokuoja gestus ir žodžius, kas paslaptingu būdu atsiranda modeliuose. Kamera tai mato ir fiksuoja. Taip galima išvengti fotografinio vaidinančių komediją aktorių reprodukavimo, o kinematografija, tiksliau, naujas raštas, kartu tampa ir atradimų metodu. (Taip atsitinka, nes mechanizmas atskleidžia tai, kas nežinoma, bet ne todėl, kad tai buvo atskleista anksčiau.)
Gestai, kuriuos modeliai repeticijose kartoja mašinaliai ir daug kartų, filme tampa natūraliais gestais. Žodžiai, kuriuos jie išmoko per repeticijas, filme įgyja nesąmoningą skambesį ir dainingumą, būdingą jų tikrajai prigimčiai. Būtent taip reikia traktuoti gyvenimo automatizmą. (Ir vieno ar kelių aktorių arba žvaigždžių talentas jau nebeturi reikšmės. Svarbiausia, kaip tu elgiesi su modeliais, kaip tau pasiseka išgauti jų nekaltumą ir paslaptį.)
Labai dažnai pamirštama apie skirtumą tarp žmogaus ir jo kino įvaizdžio ir per dažnai pamirštama apie tai, kad nesiskiria jo tikrasis ir ekraninis balsas.
Tegu modeliai nepaklūsta kamerai ir mikrofonui. Padėk jiems būti savimi (išryškink tai, kuo jie ypatingi.)
Tegu tavo filme bus grožio, arba liūdesio, arba kažko kito, kas esminga miestui, kaimui, namui, o ne grožio, arba liūdesio, arba kažko kito, kas svarbu miesto, kaimo, namo fotografijoje.
Toje vaizdų kalboje reikia visiškai sunaikinti įsivaizdavimą apie vaizdą. Tegu patys vaizdai atsisakys vaizdo sąvokos.
Balsas ir veidas.
Formavosi kartu ir priprato vienas prie kito.
Filmas dar nebaigtas. Jis randasi palaipsniui tavo akyse. Vaizdai ir garsai yra pasirengimo ir laukimo būsenos.
Šiandien dalyvavau ne peržiūroje (montažas 1956 m. spalį – aut. pastaba), bet matomoje ir staigioje vaizdų ir garsų akcijoje, mačiau, kaip jie veikė vienas kitą ir keitėsi. Užburtoji juosta.
Distancija, apie kurią užsimena Racine’as, yra neperžengiama distancija tarp scenos ir žiūrovų. Tai distancija tarp dramos kūrinio ir tikrovės, o ne tarp rašytojo ir modelio (arba modelių).
Kadaise – Grožio religija ir temos sukilninimas. Dabar tokie pat garbingi siekiai: išsilaisvinti iš materijos ir realizmo, atsisakyti prasčiokiško gamtos sekimo. Tačiau kai pakilumas susiduria su technika... Kinas kryžkelėje. Negalima sukilninti nei technikos (fotografinės), nei aktorių, kuriuos rodai tokius, kokie jie yra. Negali būti visiškai realistiška, nes yra teatrališka ir sąlygiška. Negali būti visiškai teatrališka ir sąlygiška, nes yra realistiška.
Judėjimo vaizdas suteikia laimę: arklys, sportininkas, paukštis.
Aktorius projektuoja save į personažą, į kurį nori persikūnyti; naudoja jo kūną, veidą, balsą; padaro taip, kad personažas atsisėda, atsistoja, vaikšto; prisotina jį savo jausmų ir aistrų, kurių jame nėra. Tas „aš“, kuris nėra jo „aš“, prieštarauja kinematografijai.
Būtybes ir gamtos dalykus, apvalytus nuo bet kokio meno, pirmiausia nuo teatro meno, paversk nauju menu. (...)
Neprivalai, kaip kad privalo skulptoriai, tapytojai, romanų rašytojai, mėgdžioti žmonių ar daiktų išorės (tave pavaduoja mašina), nes tavo kūryba arba tavo sumanymai įgyvendinami jungiant skirtingus užfiksuotos tikrovės fragmentus. Svarbus ir tų fragmentų pasirinkimas. Čia sprendžia intuicija.
Tai, kas scenoje aktorių sukilnina, ekrane gali paversti jį prasčioku (tai dėsninga, kai viena meno rūšis naudojasi kitos formomis).
Modeliai. Filmavimas sumažina jų tris išmatavimus, bet padidina jų nuoširdumą ir tikrumą ekrane. Pačios lėkščiausios ir labiausiai bespalvės filmo dalys turi daugiausia gyvybės.
Dvi paprastumo rūšys. Blogoji: paprastumas kaip išeities taškas, išankstinis. Geroji: paprastumas kaip rezultatas, dovana už pastangų metus.
Corot: „Nereikia ieškoti, reikia laukti.“
Modelis. Intymų modelio charakterį ir filosofiją geriausiai perteikia jo (nepastatytas) balsas, o ne fizinė išorė.
IŠVERSTI nematomą vėją į vandens raukšles.
Modelis. Jis užsidaro savyje. Tą patį daro puikus aktorius X. Tam, kad vėl atsivertų ne pats, o jo, kaip aktoriaus, kaukė.
Modeliai. Jie sugeba išsivaduoti iš savikontrolės, stebuklingai būti „savimi“.
Gyvenimą perteiks ne jo fotografinė kopija, o paslaptingi dėsniai, kurių akivaizdžiai veikiami juda modeliai.
Kritika neatskiria kino nuo kinematografijos. Retkarčiais pastebi aktorius ir jų neadekvačią vaidybą, bet tik trumpam. Iš pareigos urmu myli viską, kas rodoma ekrane.
Panašumai, skirtumas.
Labiau supanašėti, kad labiau atsiskirtum. Vienodi mundurai ir vienodas gyvenimo būdas išryškina kareivių prigimtį ir charakterį. Sustingusi pozicija atiduodant pagarbą atskleidžia kiekvieno iš jų ypatingas žymes.
