Režisierė, scenaristė, prodiuserė, dėstytoja, žurnalistė Marina Razbežkina 1971 m. baigė Kazanės universitetą. Ji dirbo korespondente Rusijos dienraščiuose, Kazanės kino studijoje, 1992–1998 m. Kazanės universitete dėstė vizualinės kultūros istoriją ir teoriją. Razbežkinos filmai rodyti pusšimtyje Rusijos ir užsienio kino festivalių, kur pelnė dešimtis apdovanojimų. Režisierė veda dokumentinio kino seminarus „Photoplay“ kino mokykloje, jos mokiniai vertinami Rusijoje ir užsienyje. Festivalyje „Nepatogus kinas“ Marina Razbežkina pristatys bendrą savo ir dešimties auklėtinių filmą „Žiema, bėk iš kiemo!“. Susitikimai su Marina Razbežkina vyks „Skalvijoje“ (26 d. 16.15), „Multikino“ (27 d. 15.30), jos kūrybinės dirbtuvės – LMTA, Šoblės kino klube (28 d.).
Pateikiame režisierės apmąstymus apie dokumentinį kiną, parengtus pagal tekstus, 2010 m. išspausdintus žurnaluose „Seans“ ir „Bolšoj gorod“.
Penki draudimai
Aš draudžiu naudoti muziką. Tai vienas pagrindinių draudimų. Muzika gali skambėti iš kokio nors šaltinio, kuris yra nufilmuotas. Tarkime, žmogus važiuoja mašina ir klausosi muzikos. Bet ji neturi būti fonas, neturi vesti siužeto, emociškai palaikyti vaizdo. Tai nereiškia, kad muzikos apskritai negalima naudoti. Muziką galima naudoti, bet tik tada, kai jau moki be jos apsieiti. Yra režisierių, kurie visai nenaudoja muzikos, ir ne tik dokumentiniame kine. Jų vis daugiau. Kas vyksta su muzika, ypač dokumentiniame kine? Dvidešimt metų derlius buvo nuimamas, vaizdų fone skambant Mozarto 40-ajai simfonijai ir Sviridovo „Laikas, pirmyn“. Viskas labai gražiai sumontuota. Paskui buvo neįmanoma klausytis Mozarto – prieš akis iškart iškildavo derliaus nuėmimas. Tad pirmas draudimas: reikia išmokti apsieiti be tų emocinių ramentų. Pabandykite gauti emociją iš realybės. Ir ką nors suprasti apie ritmą, nesigriebdami muzikos pasufleravimų.
Antrasis – tiesioginio sinchrono, kai žmogus kalba tiesiai į objektyvą, draudimas. Negalima filmuoti tiesioginio sinchrono, negalima gauti informacijos, pasitelkus sinchroną. Pabandykite padaryti taip, kad žmogus jums ką nors praneštų pasitelkęs ritmą, judesį, ką tik nori, bet ne žodžius. Jei bandote gauti informaciją pasitelkę sinchroną, dažniausiai gaunate į tiesą panašią informaciją. Tai nereiškia, kad žmogus meluoja. Jis net mano, kad sako tiesą, jums reikalingą tiesą. Jis nuskaito jūsų net neišreikštus pageidavimus ir dovanoja jums jūsų pačių lūkesčius. Toje per sinchroną gautoje informacijoje, kad ir kaip būtų keista, daugiau yra jūsų, o ne herojaus.
Dar vienas draudimas – užkadrinio teksto. Daugiausia tai manipuliavimas žiūrovu, vaizdo baimė, autoriaus bejėgiškumas.
Neleidžiu dirbti su transfokatoriumi. Televizoriuje gana dažnai matote, kaip kamera priartėja arba nutolsta. Kamera dažnai priartėja prie veido, paskui rodo rankas, batus ir t.t. Transfokatorius leidžia nenutraukiant filmavimo padidinti vaizdo stambumą, atsitraukti arba sumažinti stambumą. Aš draudžiu naudotis transfokatoriumi, tiesiog mušu per rankas. Paaiškinsiu kodėl. Geras kino operatorius dažniausiai naudojasi diskretiška optika. Vienu objektyvu, kitu objektyvu, trečiu objektyvu. Mūsų studentų kameros dažniausiai nebrangios, jų optikos negalima keisti, todėl aš siūlau prieiti arčiau herojaus, kad būtų nufilmuotas stambus planas, arba pasitraukti toliau bendresniam planui. Būtina absoliučiai tiksliai jausti, kokio stambumo kadro jums reikia konkrečiu momentu. Su transfokatoriumi tai neįmanoma, juo jūs „šliaužiojate“, prarandate ryškumą, pradedate jį tikslinti, o tai papildomas purvas ir neaiškus kadras.
Draudžiame naudoti stovą. Stovas jums padės nufilmuoti gerą statišką kadrą, bet jūs tapsite nejudrus ir pastebimas. O žmogus su kino kamera turi išmokti būti nepastebimas, nematomas. Tai – ne paslėpta kamera, ji pas mus taip pat uždrausta. Žmogus turi žinoti, kad yra filmuojamas. Tapti nepastebimam galima ir kai kamera už kelių centimetrų nuo žmogaus veido. Kai save apsupate daugybe technikos, – turite stovą, už jūsų apšvietėjas, garso operatorius, – tampate svarbiausias. Bet jūs turite pasitraukti į antrą planą. Jūsų nėra, jūs neegzistuojate. Egzistuoja tik herojus ir su juo susijusios situacijos. Kad to pasiektumėte, turite tapti visai nematomas. Todėl atsisakome visko, lieka tik kamera. Mažos skaitmeninės kameros gali padaryti jus nematomus. Turite pasiekti, kad kamera taptų jūsų rankos tęsiniu. Tik su tokiom žnyplėm ir galima dirbti.
Ideali kino dokumentininko situacija tokia: jis turi tapti anonimiškas lyg viduramžių ikonų tapytojas, kuris nepasirašinėjo savo darbų, nes svarbus pasaulis prieš jus, o ne jūs pats. Žinoma, tai idealas, kurio sunku pasiekti, nes dabar reikia turėti vardą, kuriam bus skiriami pinigai. Bet filmavimo aikštelėje jūs neturite elgtis kaip didis menininkas. Kai kurie režisieriai mano, kad galima pasukti gyvenimą atgal. Štai praėjo žmogus, bet praėjo kažkaip ne taip. Režisierius bėga, stabdo jį, verčia eiti kitaip. Atrodytų, menkniekis, bet jis daug pasako apie režisierių ir būsimą filmą. Anksčiau dokumentiniame kine žmonės, kurių prašoma praeiti pro kamerą, vadinti „prašalaičiais“ („prochodimcy“). Juos lengva atpažinti. Išduoda nugara. Nugara aiškiai pasako, ar jis pats praėjo, ar buvo paprašytas. Tokie menkniekiai „pasakoja“, kas pagrindinis filme – režisierius ar herojus. Jei pagrindinis yra herojus, vadinasi, su juo negalite daryti visko, ko panorėsite. Tai jis pasakoja apie gyvenimą, o jūs – to gyvenimo liudininkas. Žinoma, kiekviena tezė yra dviprasmiška: juk jūs ne tiesiog liudijate, bet ir statote kadrą, montuojate, renkatės, ką filmuoti... Bet tik toks požiūris leidžia pasiekti tikrąją žmogaus būseną kadre.
Mokslas
Pernai surinkome daug studentų, buvo didžiulis konkursas. Iš daug gabių jaunuolių atrinkome trisdešimt. Po keturių mėnesių tapo aišku, ar jiems tinka tokia mokymo sistema. Jei per keturis mėnesius žmogus nepradeda orientuotis mūsų sistemoje, vadinasi, jam nereikia mokytis režisūros arba reikia eiti į Sąjunginį kino institutą ir penkerius metus mokytis kitų mokslų, o paskui jau sukurti filmuką. Mano galva, penkeri metai – tuščias laiko leidimas. Žinoma, gerai penkerius metus praleisti malonioje kompanijoje, bet galiausiai žmogus atpranta dirbti. Mūsų studentai daro labai daug. Du dideli darbai per metus – pusmečio kursinis ir diplominis darbai. Tarp jų dar keli maži.
Mes pradedame nuo „Kontakto“. Tai pats sudėtingiausias darbas ir ne tik todėl, kad pirmas, bet ir todėl, kad nufilmuoti „Kontaktą“ – tris minutes vienu planu – gana sudėtinga. Pirmiausia reikia suprasti, kas yra „kontaktas“. Darome kelis pratimus, kurie įjungia smegenis ir priverčia dirbti. Laikui bėgant, studentų darbai tampa vis prasmingesni. Pavyzdžiui, šiemet buvo įdomi užduotis: Maskvos gyvenimo minutė viename kadre. Trisdešimt žmonių filmavo po vieną Maskvos minutę. Visos tos minutės paskui tapo filmu. Buvo labai įdomu.
Po keturių mėnesių iš trisdešimties studentų liko dvidešimt trys, o iš dvidešimt trijų dešimt nufilmavo visai rimtus ir brandžius kursinius darbus. Man atrodo, kad suaugusiam žmogui nereikia visko aiškinti – jo galva liaujasi dirbti. Todėl pirmą pusmetį mes nemokome nei operatoriaus meno, nei montažo teorijos. Labai svarbu, kad kiekvienas pradėtų išradinėti savo dviratį, pats sau atrastų tam tikrus dėsnius ir tada po pusmečio gimsta visai sąmoningi klausimai dėstytojams.
Po to, kai sukūrėme savo sistemą, nuvažiavau į Ameriką ir pamačiau, kad dauguma kino mokyklų panašios į mūsų. Jie pradeda mokyti nuo dokumentinio kino, net ir tuos, kurie vėliau nori kurti vaidybinį. Kaip ir pas mus, jie perpranta visas kino specialybes: režisierius gali pabūti ir scenaristu, ir operatoriumi, ir garso operatoriumi, ir montuotoju. Visa tai labai svarbu. Man atrodo, kad iš pradžių reikia įgyti savą žvilgsnio optiką, kuri padės žiūrėti į realų pasaulį, ir tik paskui užsiimti saviraiška. Šiandien mane labiau baugina ne mėgėjiškumas (mėgėjų kine sau atrandu gana daug – temas, naujus žodžius, naujus herojus), bet senojo kultūros kodo imitacija, sėkmingai išstumianti patį kodą. Tokiuose apgaulinguose filmuose gerai matyti „mokytumas“: operatorius buvo išmokytas teisingai kurti kompoziciją ir eksponuoti, režisierius – komponuoti visumą ir kalbėti apie aukštas materijas. Viena, ko nėra šiuose darbuose, – gyvenimo. Jis taip ir negimė arba pasislėpė už profesionalaus įpakavimo.
Gyvatės zona
Kadaise sugalvojau terminą, kuris man atrodo svarbus režisieriaus darbui, – „gyvatės zona“. Ilgokai bendravau su biologais, kartą į salą, kur įsikūrė biologų bendruomenė, atvažiavo žmogus su serpentariumu. Jis atsivežė daug gyvačių, nes niekas iš namiškių nenorėjo su jomis likti. Gyvatės gyveno specialiuose vamzdžiuose. Palapinių saloje buvo nedaug, bet tik jis gyveno vienas. Jis visąlaik buvo nepatenkintas: rusų pasakomis, kur gyvatės baisios ir pavojingos, žmonėmis, kurie bijo gyvačių. Vyras sakydavo: „Gyvatės protingos, visada jums viską apie save papasakos.“ Kartą jis nusprendė surengti seminarą apie gyvates. Ištraukė savo globotines į pievą, pasodino mylimą kobrą. Kobra susisuko, guli. Jis klausia: „Kas bus drąsus?“ Atsakiau: „Tarkim, aš.“ Pradedu prie jos artintis, ji guli ramiai, žengiau dar žingsnį – ji pakelia galvą ir išpučia gobtuvą. Tai ir yra „gyvatės zona“. Esi visiškai saugus už tos linijos, maždaug už 70–80 centimetrų ribos. Už jos gali daryti viską, ką nori. Bet jei tik peržengsi liniją, ji turi visišką teisę... Ji tave perspėjo, beje, išpūtė gobtuvą. Ir man pasirodė, kad ši „gyvatės zonos“ sąvoka labai svarbi dokumentininkui. Svarbu, kur yra režisierius, – už linijos ar viduje. Nuo to keičiasi požiūris, keičiasi kinas. Visas mano kartos režisierių kinas – tai kinas, kuris nufilmuotas už šios zonos ribų, tai – stebintis kinas. Arba stebintis, arba dar blogiau, – metaforiškas. Jei žmogus surizikavo, įžengė į „gyvatės zonos“ vidų, prasideda įdomiausia: jis priartėja prie savo herojaus, priartina kamerą prie pat jo akių, tampa įvykių dalimi, o tai labai svarbu. Jis ne tiesiog stebėtojas, jis dar ir dalyvis įvykio, kuris vadinasi „herojaus gyvenimas“. Tada kinas bus visai kitoks. Mano akimis, šiuolaikinis kinas – tai vidinio rato kinas. Tai kinas apie žmones, kuriuos jūs pažįstate ir kurie įsileido jus į savo artimąjį ratą. Apie tolimus žmones jau šiek tiek nufilmuota. Apie artimus – beveik nieko.
Kaip pažinti tikrovę
Beveik penkiolika metų eidavau į taigą ir į Rusijos šiaurę visai viena – tai buvo principas. Man buvo svarbu pažinti gyvenimą ne per kitą žmogų. Buvau mergaitė iš inteligentiškos šeimos, aplink visur knygos ir staiga pradedi norėti kažko kito. O kažką kitą galima pažinti tik per save.
Pirmosios ekspedicijos priežastis buvo literatūrinė: kai suėjo šešiolika, perskaičiau Pavelo Melnikovo- Pečerskio knygą „Miškuose“ ir supratau, kad noriu pamatyti tą gyvenimą, nors jis ir vyko beveik prieš šimtą metų. Knygoje buvo Kerženecas, sentikiai, atsiskyrėliai ir visa tai palyginti netoli nuo Kazanės, kur užaugau. Ir aš išėjau. Mano auklėjimas buvo ypatingas ir keistas: tarkime, man neleisdavo verkti, bet leisdavo būti laisvai. Dabar suprantu, kad mama labai jaudinosi, bet to nerodė, o aš iš paskutinio kaimelio išsiunčiau jai telegramą: „Daugiau pašto skyrių nebus, išeinu į mišką.“ Ir išėjau. Dviem mėnesiams.
Visi mano sukrėtimai susiję su kaimu ir niekad su miestu. Būtent todėl mano filmai ne miestietiški – mieste nieko neatrandu, kaime – nuolat.
Kūriau aštuonių serijų dokumentinį filmą apie vienos totorių šeimos gyvenimą. Dalis filmavimo vyko Karlage (Karagandos lageris, vienas didžiausių Gulago lagerių, – red. past.). Jame buvo visai mažų, iki trejų metų kalėjime gimusių vaikų barakai. Vaikai dažnai mirdavo, jų nespėdavo laidoti ir gyvi trejų metų vaikai bandė žaisti su mirusiais kūdikiais kaip su lėlėmis.
Kartais kokius trisdešimt kilometrų velkiesi po pelkes, ateini ir matai: ant kalnelio stovi neapsakomo grožio medinės pilys, aplink ežerai, juose valtys. Ir nė vieno žmogaus. Palikti kaimai – baisiausia, ką mačiau gyvenime. Paskui mačiau ir apleistus miestus. Jie jau nebe tokie baugūs.
Režisūra susidomėjau aštuntoje klasėje. Tada turėjau keistą žieminį paltą, kurio siaubingai gėdijausi. Mama jį nupirko auklėjimo sumetimais: mūsų šeima gana pasiturinti, bet tėvams buvo svarbu, kad galėčiau gerai jaustis apsivilkus bet kokius drabužius. Kai mama paklausė, ko norėčiau gimtadieniui, pagalvojau, kad verta paprašyti naujo palto. Normalaus, ne „auklėjamojo“. Bet nusprendusi, kad paltą žmogus turi gauti paprastai, o ne kaip dovaną, netikėtai pačiai sau paprašiau kino kameros. Per gimtadienį gavau kino kamerą, montažo stalelį, magnetofoną, sinchronizatorių – mama pažiūrėjo į viską profesionaliai. Įgijau tikrą lobį, bet dar metus vaikščiojau į mokyklą vilkėdama „mėlynos spalvos su taškučiais siaubą“.
Aš – konteksto žmogus, iškart tampu kiekvieno menkai pažįstamo peizažo dalimi. Todėl jokių problemų su svetima terpe neturiu. Mane priima kaip savą ir totorių kaime, ir Kinijoje, ir skurdžiose juodojo Bruklino gatvėse. Kartą kaime vienas mažas berniukas pasakė savo seseriai: „Marinka visai mūsiškė, kaimietė. Tik labai jau nosinga, o šiaip – mūsiškė.“ Bet aš nieko nedarau, kad tapčiau sava.
Visiems režisieriams, ypač dokumentininkams, iš tikrųjų nereikia didelio bendravimo rato. Jie apskritai nemėgsta bendrauti – tai vienuolyno žmonės. Kiekvienas dokumentininkas turi savo vienuolyną, į kurį pasitraukia po to, kai su kamera įsikuria svetimame gyvenime. Tai labai skausmingas procesas. Kartais agresyvus. Bet dokumentinio kino režisieriui dažnai tai vienintelis būdas ką nors gyvenime suprasti.
