Pavojingas žaidimas

Andrew Mikšys – Jungtinėse Amerikos Valstijose gimęs lietuvių kilmės fotografas, 2013 m. savarankiškai išleidęs nuotraukų albumą „Disko“. Kartą netikėtai atsidūręs mažo Lietuvos miestelio diskotekoje Mikšys susidomėjo neįprastu reginiu ir beveik dešimt metų važinėjo po šalį ieškodamas panašių vietų bei jas fotografuodamas. Taigi ciklą sudaro šokių salėmis virtusios senų, nutriušusių „kultūrnamių“ erdvės ir ten besilinksminančio Lietuvos kaimo jaunimo portretai.

 

Iš pirmo žvilgsnio nuotraukose tarsi nieko kontroversiško ar įžeidžiamo nėra – užfiksuoti paprasti žmonės, galbūt keistoki, galbūt vilkintys prastokais ar neįprastais drabužiais, bet šiaip jau puikiai kiekvienam pažįstami. Tačiau fotografijoms pasirodžius užsienio žiniasklaidoje, Lietuvoje kilo pasipiktinimo banga – komentarai įvairiuose šaltiniuose tvirtino, kad ciklas žemina Lietuvos vardą bei lietuvių įvaizdį pasaulyje. Todėl įdomu semiotiškai panagrinėti pačias „Disko“ fotografijas ir pasiaiškinti, kas galėjo nukreipti jų interpretaciją tokia linkme.

 

 

Roland’as Barthes’as straipsnyje „Atvaizdo retorika“ išskyrė tris vaizdinės komunikacijos plotmes – denotacinį, konotacinį ir kalbinį pranešimus, paprastai egzistuojančius kiekviename fotografiniame vaizde. Denotacinė reikšmė yra labiau teorinis konstruktas, tam tikra „gryna“ objektų reprezentacija, kuri liktų atmetus visas prasmes, o konotaciniame lygmenyje gaminamos papildomos – kultūrinės ir simbolinės – reikšmės, kurios dažniausiai ir gali sukelti nesutarimus dėl vaizdo supratimo.

 

Kalbant apie „Disko“ ciklo simbolinius pranešimus, pirmiausia į akis krenta šokių salių skurdumas – purvinos, apsilupinėjusios sienos, seni langai, aplūžę baldai, kabantys laidai, nudriskusios užuolaidos ir t.t. neišvengiamai iškelia materialinio skurdo reikšmę. Keletas fotografijų iš lauko šį skurdą gana tiksliai lokalizuoja, aiškiai parodydamos, kad jo ieškoti reikia būtent kaime. Tačiau nors spaudoje ar televizijoje esame matę daugybę skurdaus lietuviško kaimo vaizdų, nereikia net įdėmiau įsižiūrėti, kad Mikšio fotografijose pajustume kitokį komunikacijos principą – tai tikrai nėra socialinė dokumentika, rodanti kaimo skurdą ir siekianti sugraudinti, sukelti užuojautą, paskatinti kažkam paaukoti ar pan. Šį efektą kuria pati fotografavimo strategija – visi atrinkti vaizdai yra iš esmės estetiški – pavyzdžiui, purvą tarsi slepia viską užliejanti rožinė šviesa arba estetinį pasitenkinimą kelia tvarkinga „aukso pjūvio“ kompozicija, spalviniai sprendimai, perspektyva ir t.t.

 

Ši skirtingo lygmens figūrų – erdvių skurdumo ir fotografinės estetikos – jungtis kuria tam tikrą disonansą: matome estetizuotą skurdą, kuris rodomas ne tik be įprastinių neigiamų konotacijų, bet netgi kaip savotiškai gražus. Oksimoroniška patirtis tampa dar stipresnė, scenoje pasirodžius veikėjams – specifiniai portretuose užfiksuotų žmonių drabužiai, laikysena ir kitos detalės juos taip pat įrašo į skurdaus kaimo paradigmą, tačiau veidai – kai kurie žvelgiantys kiek nepatikliai, kiti rimti, truputį pašaipūs, išsigandę, įsijautę į šokį ar linksmi – niekaip neleidžia jų redukuoti į abstrakčias socialinės realybės reprezentacijas. Jie visi pernelyg žmogiški, individualūs ir tam tikra prasme patenkinti savimi. Tai žmonės, atėję švęsti. Atėję ten, kur gali ateiti, apsirengę taip, kaip moka, nepaisantys savo keistumo ir savaip gražūs.

 

Prie šio efekto ir vėl prisideda techniniai sprendimai – tvarkingas apšvietimas, švelnios spalvos, kompozicijos ir personažų pozos. Kai kurios nuotraukos stiliumi netgi galėtų priminti mados ar žurnalų fotografiją. Taigi besilinksminantis izoliuoto kaimo jaunimas čia rodomas panašiai kaip ir likusi „normali“ visuomenės dalis. Tačiau taip viename vaizde jungdamas priešingas reikšmes ir rodydamas dabartinei visuomenei svetimą pasaulį kaip savą, derindamas skurdą su estetika ir švente, Mikšys žaidžia pavojingą žaidimą – viena vertus, tai gali paskatinti žiūrovą suvokti, kad jie – tokie pat žmonės, kaip ir mes, bet kartu gali sukelti ir priešingą reakciją: „negi mes tokie patys kaip jie?“ Tokia disonansais pagrįsta komunikacija ir daugiaprasmiškumas yra įprasti mene, tačiau nuotraukoms patekus į spaudą ima galioti kitos taisyklės – žiniasklaidoje dviprasmybės iš esmės nepriimtinos, todėl fotografijų reikšmė natūraliai redukuojama į paprastą ir aiškų pranešimą, lengva ranka atmetant viską, kas nereikalinga.

 

 

Tačiau norint paaiškinti kai kuriuos „Disko“ serijos žiniasklaidinio suvokimo aspektus, niekaip neužtenka paties vaizdo ženklų dviprasmiškumo. Tiesa, fotografijose tikrai galima aptikti ir sovietiškumo (sunkiai įžiūrima Lenino galva ant sienos), agresijos (kraujo lašai ant žemės) ar erotikos (trumpos suknelės). Bet taip pat čia yra ir amerikiečių reperio Eminemo atvaizdas ant merginos marškinėlių ar meiliai apsikabinusių porų, o palyginus Mikšio nuotraukas su bet kokiu reportažu iš „normalaus“ Europos naktinio klubo, ten rastum ir gerokai atviresnės erotikos, ir daugiau alkoholio, ir smurto. Tad kas gi skatina žiniasklaidą teigti, kad šios nuotraukos pristato lietuvius kaip „ištvirkusius, girtuoklius, nevalyvus, negerbiančius savo kalbos“ (Vitalija Dunčienė, „Emigrantai, nejuodinkime Lietuvos“, lrytas.lt, 2013 06 26)?

 

Tam kelią atveria metatekstai – nuotraukos neturi pavadinimų, tačiau ant albumo viršelio kirilica užrašytas ciklo pavadinimas iškart suteikia ypatingo svorio sovietiškumo semai, kuri, kalbant vien apie simbolinius vaizdo pranešimus, nebūtų itin ryški. Vien šia kalbine detale akcentuojamas politinis kontekstas – tai nebėra šiaip skurdžiame kaime švenčiantys žmonės, tai – būtent posovietinės erdvės gyventojai.

 

Knygos pavadinimo rašyba įtvirtina vieną iš vaizdo reikšmių, o kiti tekstai jas dar ir papildo. Pavyzdžiui, pačiose fotografijose būtų sunku įžiūrėti užsienio leidinių straipsniuose minimas pagoniškas tradicijas. Būtent šie pasakojimai apie Joninų ritualus, seksą krūmuose, alkoholio vartojimą (kurio nėra nė vienoje nuotraukoje) ar muštynes greičiausiai ir nukreipė lietuvių interpretaciją viena linkme – nesigilindami į dviprasmę vaizdo semantiką ir pasitikėdami vien išorine informacija jie priėmė fotografijas kaip įžeidžiančias ir žeminančias. Kita vertus, tai tapo įmanoma tik todėl, kad pati pasirinkta vaizdo komunikacijos strategija negalėjo užkirsti tam kelio – „Disko“ nuotraukos esmiškai pagrįstos dvilypumu ir skirtingų plotmių prieštaravimu.

 

 

Palyginus „Disko“ ciklą su kito lietuvių fotografo – Rimaldo Vikšraičio – darbais, kyla klausimas, kodėl pastarasis nesulaukia tokių aštrių reakcijų, nors taip pat nuolat rodo skurdaus kaimo gyvenimą, kur iš tiesų pilna ir alkoholio, ir purvinų nuogų kūnų, ir rūkančių vaikų, o šie darbai keliauja po pasaulį ir yra eksponuojami parodose. Viena vertus, to neleidžia pats vaizdas – daugelyje Vikšraičio nuotraukų pabrėžiamas scenos dirbtinumas, jos pastatymas – kartais taip kuriamas absurdo įspūdis, kartais poetiškos metaforos, bet komunikacijos strategija nesislepia po tokiu formos ir turinio dvilypumu kaip Mikšio darbuose. Kitaip tariant, Vikšraičio nuotraukų niekaip nepavyktų supainioti su spaudos fotografija – jos priklauso išskirtinai meno laukui.

 

Kalbant apie meno ir žiniasklaidos skirtį, tenka nuo semiotikos peršokti prie sociologijos. Pasak žymaus šios srities atstovo Pierre’o Bourdieu, meno vertybių cirkuliacijos lauke veikia aiški simbolinio kapitalo judėjimo logika – meno kūrinio vertę sudaro ne tiek autoriaus meistriškumas ar įdėtos pastangos, kiek tam tikrų autoritetą turinčių meno institucijų į jį investuojamas simbolinis kapitalas. Kitaip tariant, galerijos, muziejai, leidėjai, kritikai ir t.t. veikia kaip bankai, investuojantys simbolinį pasitikėjimą į kūrėją, o vėliau, jei šis sulaukia pasisekimo, pasiimantys ir simbolines palūkanas savo pačių autoriteto sustiprinimo pavidalu. Rimaldas Vikšraitis iš esmės priklauso šiai tradicinei meno vertybių ekosistemai.

 

Savo ruožtu Mikšys su „Disko“ ciklu nusprendė simbolinių bankų sistemą apeiti – lėšos buvo surinktos internete, o albumas išleistas ir platinamas savarankiškai. Tokioje situacijoje tampa aiškiau, kodėl „Disko“ būtinas žiniasklaidos dėmesys – albumui neturint pripažintos meno institucijos investuoto simbolinio kapitalo, jis privalo savarankiškai užsitarnauti kiekvieno žiūrovo dėmesį, todėl turi tapti matomas ir pasiekti kuo didesnę auditoriją. Tačiau naujuose keliuose visada tyko pavojai: kad ir koks liberalus atrodytų toks leidybos būdas, simbolinio kapitalo logika galioja ir čia – paskolinusi autoriui galimybę pasiekti potencialius žiūrovus, žiniasklaida taip pat gali pareikalauti palūkanų ir, klaidingai interpretavusi kūrinį, susikurti sau šiokį tokį skandalą.

 

 

Pabaigoje norėčiau prisiminti XX a. pradžios Vokietijos fotografą Augustą Sanderį, bandžiusį portretuose suregistruoti visus savo šalies gyventojų socialinius tipus. Pasak Susan Sontag, Sanderis savo darbe siekė laikytis neutralumo principo ir tikėjo, kad fotoaparatas atskleidžia ne fotografuojamų žmonių individualumą, o socialines kaukes – kiekvienas portretas buvo tam tikro amato, klasės ar profesijos ženklas, repezentuojantis skirtingą kiekvieno subjekto socialinę tikrovę. Tačiau Sanderis neturėjo jokių intencijų kaip nors vertinti fotografuojamus žmones – tai buvo tik griežta dokumentacija (Susan Sontag, Apie fotografiją, „Baltos lankos“, 2000).

 

Panašios pozicijos laikosi ir Mikšys. Tiesa, cikle pasirinkdamas tik vieną socialinės tikrovės variantą, jis vis dėlto pretenduoja į neutralumą ir suestetindamas savo kaimo diskotekų studiją bando išvengti kritikos ar vertinimo bent jau pačiame vaizde, nors tam tikri politiniai atspalviai ir pasirodo metatekstuose. Vis dėlto jei žvelgsime vien tik į nuotraukas – jose matomi paprasti baigiančios išnykti socialinės terpės, kaimo jaunimo, atstovai, besilinksminantys savo aplinkoje – čia nė kiek neakcentuojama nei jų tautinė, nei politinė priklausomybė, nei koks nors moralinis ar žmogiškas nuosmukis. Greičiau atvirkščiai – teigiamai ir šiltai žiūrima į gebėjimą linksmintis, nepaisant skurdžių aplinkybių.

 

Tačiau ideologijai neutralumas nepriimtinas – didžioji dalis Sanderio archyvo buvo sunaikinta į valdžią atėjus naciams. Abejingam ir objektyviai pasaulį dokumentuojančiam fotografo žvilgsniui nebūtų pavykę priskirti ideologiškai teisingo paaiškinimo. Galbūt neigiamos reakcijos į Mikšio fotografijas kilmė panaši – ideologizuotas žiniasklaidos žvilgsnis jose mato tik skurdą ir gėdingos praeities liekanas, o visa tai juk būtina kritikuoti. Stiklinių dangoraižių kultūra nenori matyti aplink medinėse trobose gyvenančių žmonių (juos Mikšys taip pat fotografavo cikle „Baxt“), o jei jau tenka su jais susidurti, šie privalo būti vertinami kaip nukrypimas nuo normos, kurį reikia paslėpti kuo toliau, kad tik nepamatytų koks užsienietis. Tačiau kartais būtent keisti ir unikalūs nepažįstamos socialinės tikrovės trupiniai ir yra įdomiausia, ką turime.