Ko pas mus nebuvo?

Kaip jaustis, kai į tave meta daugiau nei 300 meno kūrinių? Tyčia! MO parodoje „Šito pas mus nėra. Intymumas, normos ir troškimai Baltijos šalių mene“ kuratorių komanda (Inga Lāce, Adomas Narkevičius ir Rebeka Põldsam) žaidžia stokos ir pertekliaus kontrastais. Nuo popierinių sienų į mus veržiasi monumentalios figūratyvinės tapybos gausa, kviečianti skirti bent keletą valandų apmąstymams ir sugrįžti dar – pagaliau tas luvriškas efektas Vilniuje, kai menas tave nugali kiekybe (beveik nenuolaidžiaujant kokybei). Apie nemažą dalį rodomų darbų būtų galima parašyti po atskirą apžvalgą (daugelis jau ir aptarti istoriškai, o štai dar nauja laiko perspektyva).

Parodos atspirties taškas – seksualumo, lytiškumo ir santykio su kūnu temos, pastaruoju metu itin aktyviai tyrinėjamos Baltijos šalių mene ir kultūroje. Pernai Lietuvoje tai galėjome matyti fotografijos parodose, pristatančiose Veronikos Šleivytės, Janinos Sabaliauskaitės, Violetos Bubelytės, 2022-aisiais – Virgilijaus Šontos kūrinius (visus juos, išskyrus Šleivytę, sutiksime ir MO), dar anksčiau – apžvalginėse Nacionalinės dailės galerijos parodose (pvz., „M/A\G/M\A“ (2017) ir kt.). Latvijoje pernai taip pat surengta paroda, pristatanti feministines perspektyvas nuo 1965-ųjų, o šį balandį Rygoje laukia tolesnis XX a. seksualumo tyrinėjimas „Geismo vardu“. Šiame kontekste džiugu, kad MO parodos pavadinime apdairiai pasirinktas intymumo diskursas greitai peržengia kūno ribas ir giluminiškai kalba apie emocinio intymumo stoką. Atšiaurūs porų žvilgsniai ir nesusisiekiantys kūnai, nejauki tėvų ir vaikų dinamika, net seksualinis išlaisvėjimas, akcentuotas „Gėlių vaikų“ naratyvuose, parodoje atskleidžiamas kaip, deja, nepalydėtas emocinio artumo – veikiau priešingai. Sąstingio ir susvetimėjimo atmosferoje nenuostabu, kad seksas sovietmečiu labiau dvelkė prievarta ar našta pratęsti giminę, nei reklamuotinu malonumu, o emocinio intymumo trupiniai buvo barstomi kita kalba. Viena vertus, atmintyje iššoka nuoroda į Danutės Gailienės kolektyvinių traumų studiją („Ką jie mums padarė“, 2008), kita vertus, paroda aiškiai įvardija, kad keliamos problemos sovietmečiu nei prasidėjo, nei baigėsi.

„Kas su kuo kalbasi?“ – nekaltai klausia pirmoji siena žiūrovo, dar menkai teįtariančio, koks vizualinio diskurso intensyvas čia tyko. Kuratoriai visoje parodoje itin sėkmingai kuria naują intertekstualumą tiek netikėtais sugretinimais, tiek efektingais erdvių praplėšimais, kurie masina žvelgti į skulptūras skirtinguose kontekstuose, tiek (tyčia ar ne) salėse aidinčiu audiofonu iš Eglės Rakauskaitės „Tėvo“ (2006). Šmaikšti parodos apžvalga galėtų būti nedideliame ekranėlyje pateikiami memai, sukurti estų menininkės Kadi Estland (2024), – nors jais pasidžiaugti verčiau parodos pabaigoje.

Pradžioje pateikiama portretų serija kelia klausimą: kas yra vyras ir moteris? Jie žvelgia nuo priešingų sienų, tačiau ne vieni į kitus – žiūrovo akis sutinka tik po 1990-ųjų darytos fotografijos. Ką gali reikšti belytiškumas kaip deseksualizavimas? Šiurkščių sudiržusių bruožų Igorio Piekuro „Ona iš Kuršių“ (1987), sijonuota, bet nuožmiai šnairuojanti iš drobės, ima atrodyti kaip mažiau tinkama nuoroda į heteronormatyvinį moteriškumą – švelnumą ar trapų grožį, nei Janinos Sabaliauskaitės elegantiškai nufotografuota S. Aukštulevičiūtė (2023). Pralinksmina ir su(si)vokimas, kad bene labiausiai seksualumu čia dvelkia Vytauto Palaimos „Drėvernos žvejų brigadininkas Šurnokas“ (1971): pasteliniai tonai nujaučiamo saulėlydžio fone, švelnūs rankų gestai ir pražergtos kojos (neaišku, nuogos ar apautos kelnėmis) labiau primena tipinius atvaizdus Vakarų įžymybių, atsipalaidavusių viešbučių kambariuose, nei fiziškai išsunkiančios profesijos atstovą.

Naratyvą apie darbo aukštinimą ir simuliavimą rutulioja laužytų grindų erdvėje iškabintos milžiniškos drobės, kur raumeningi statybininkų ir inžinierių kūnai įsikuria tarp ornamentiškų vamzdynų ir karkasų, pamažu pereinant į kostiumuotų klerkų pragarą. Greta temos pristatymo, Estijos (Jüri Palm) ir Latvijos (Edgars Iltners) menininkai padeda stilistiškai įkontekstinti Lietuvos Igorį Piekurą ir Mariją Teresę Rožanskaitę. Gretimoje salėje medicininę temą atveria Rožanskaitės „Rentgenas“ (1979). Moteris nusirengia, tačiau koloritas suponuoja, kad šaltis ir nejauka apima ne ją, bet stebinčius studentus: visi jie atrodo sutrikę, staiga pernelyg išryškinti rožinių atspalvių, o moteris apsaugota savo atverties. Laikmečio ir parodos kontekste Rožanskaitės paveikslas atrodo kaip bendresnė nuoroda į tai, kad žmogaus atvirumas aplinkinius priverčia pasijusti nepatogiai, it rentgenu kiaurai peršviesdamas pernelyg prikišamu pozityvumu švytinčią socialinę iliuziją.

„Viešumos“ salėje eksponuojami monumentalūs tapybos darbai tarsi neleidžia priartėti prie šalia sukabintų smulkesnių fotografijų. O Sofija Veiverytė, jėga įsipiešusi į vyrų dominuojamą aplinką „Tapytojų portretuose“ (1985), čia stūkso ką tik atkeliavusi iš Vilniaus paveikslų galerijos ir dar labiau atsiskleidžia kontrastuodama su pusnuogiais darbininkais. Verta atkreipti dėmesį į Šarūno Saukos „Troleibuse“ (1981–1982): stilistiškai tai „dar nesaukiškas“ etapas, netipinis nėščios moters kaip subjekto pasirinkimas, o ir stoviniuoja ji tuščioje, niekieno nevairuojamoje viešojo transporto priemonėje. Šis vaizdas niūriai rezonuoja su priešais Auseklio Baušķenieko laužytame rėme įkurdinta laikmečio supermama („Rašomoji mašinėlė“, 1977): moteris preciziškai lakuotais nagais ir „subiguduotais“ plaukais, įnikusi į darbą, krūtimi maitina kūdikį, kuris, rodos, jai rūpi mažiau nei atidžiai renkamo teksto puslapiai. Neaišku, ar per petį šnairuojantis vyras – reiklus viršininkas, laukiantis raporto, nekantrus redaktorius, skaitantis begimstantį manuskriptą, ar moters sutuoktinis, tačiau puantilistiškai skrupulingai perpildytoje terpėje nėra vietos ryšiui tarp šių trijų figūrų.

Viešąją erdvę pristatančiose salėse jau šmėžuoja skulptūrinės ir audiovizualinės nuorodos į šeimos būvį – subtiliai atspindint laikmetį, kai privatumas buvo veikiau iliuzinis. Rakauskaitės instaliacija „Tėvas“ (2006) taikliai ir jautriai perteikia, ką reiškia būti nematomu vaiku, juolab fotografo, neatitraukiančio žvilgsnio nuo kitų jaunų moterų kūnų. „Vos nepaskendau per tuos meninius eksperimentus“, – kartoja Rakauskaitė iš dažytu krauju paplūdusios vonios, lyg būtų tapusi fotopopieriumi neišryškinamame tėvo kadre. „Mes dvi nesusisiekiančios salos.“ Šios frazės aidi po beveik visas šeimos temą nagrinėjančias erdves, giliau prakalbindamos ne vieną matomą darbą ir ypač susisiedamos su Ancės Eikenos „Mūsų dangiškojo Tėvo“ (2021) kambariu. Sunkumai, su kuriais vyrai susidūrė dėl socialiai priimtinos emocinės raiškos ribotumo, nebuvo taip kategoriškai neigiami kaip homoseksualumas. Į alkoholizmą, pasyvų depresyvumą, nerandant vietos sociumo siūlomuose naratyvuose, ar aktyvią išveiką per smurtą šeimoje veikiau žiūrėta pro pirštus. Arba pro dominuojančios motinos / anytos sijono klostę (Miljard Kilk, „Virtuvėje“, 1980). Tad tiesus Eikenos žvilgsnis į jos gyvenime menkai dalyvaujantį tėvą alkoholiką kaip Dievo Tėvo figūrą pribloškia iki ašarų: tiek vaikams būdingu komplikuotų suaugusiųjų asmenybės sudievinimu, tiek brandžiu atlaidumu suvokiant tėvo būsenų bejėgiškumą. Fotografija, kur kitkuo užsiėmęs tėvas laiko ją dar kūdikį, burną užkišęs obuoliu, apstatytą buteliais vietoj altoriaus pagrindo, greta – paruoštos maldos žvakės ir cigaretės, – tai ypač emociškai paveiki „Madonos“ interpretacija.

Tarp Eikenos ir Rakauskaitės įtempto lyno galų – panoraminė šeimos skaudulių salės bedugnė „Meilės vardu“. Čia orą iš kambario ištraukia daugiaprasmė Petro Mazūro skulptūra „Palikuonys“ (1984). Jauna beveik beveidė motina grubiomis it tanko vikšrai ar granatos paviršius šlaunimis ir rankomis pasižymi katės lankstumu ir erotizuotu pilvo šokėjos torsu. Gal iškvėpdama ji sušuks „nebegaliu“, šveis šalin nuo kelių nudailintus vaikiukus ir pagaliau išlaisvins savo jėgą? O gal surikusi išstums dar vieną, trečią kūdikį? Ar, priešingai, atsities taip atsargiai ir grakščiai, kad sėdintieji ant kelių net nepajus? Kartų tęstinumo klausimas vizualiai keliamas ir subtiliu motinos ir mergaitės rankų gestų pakartojimu – bet tai sugniaužti kumščiai, ne šilta bendrystė. Motina, užimanti esminę dėmesio erdvę, čia nusvarbinta, vėlgi referuojant į visuomenę, kur net artimiausieji – lyg nematomi vieni kitiems.

Vienas didžiausių parodos atradimų man buvo Nijolė Vrubliauskaitė-Liutkevičienė (1950–2021): du jos tapybos darbai, atkeliavę iš Nacionalinio M.K. Čiurlionio dailės muziejaus kruopščių archyvininkių dėka, ir yra viskas, kas viešai prieinama, o biografinė informacija apie kūrėją kaip reta skurdi. „Moteris su dukra“ (1970–1979) Nukryžiuotojo fone meta gaižų, kartėlio kupiną žvilgsnį į žiūrovą ir užspaudžia mergaitei burną. Ką ir kam rizikuoja pasakyti dar vienas nutildytas vaikas? Kodėl motina ja nesidžiaugia – „štai žiūrėkite į mieląją mano, spindinčią suknute kaip gelsva saulelė“, o verčiau gėdingai slepia po skvernu? Gal motina stengiasi apsaugoti mergaitę nuo mums nematomos artėjančios grėsmės? Ar ta mergaitė, išaugusi į moterį, tebeklausia – „kas su manim negerai?“ „Pokalbis“ (1970–1979), kurio nebuvo, – kaip ir Rakauskaitės pasidalijimuose, kaip ir daugumoje čia sukabintų paveikslų... Ar buvo pasakyti žodžiai, po kurių beliko nusisukti į vėjo perpučiamą tylą? Ar atsukta nugara niekada neprisileido, ar bent pradžioje ant to čiužinėlio tilpdavote abu? Gal jis įgriuvo girtas ir štai apkamšiusi prisėdi čia pabudėti, kaupdamasi pokalbiui su savo vienatve?

„Nesuderinama santuoka“ (Boriss Bērziņš, 1988) siūlo taiklų apibendrinimą: ikonos stilistika nutapytoje sudievintos šeimos institucijoje juslus moters kūnas nusėtas mėlynių, o mylimasis jai, raudančiai, grūda į burną butelį. Tekstas paveiksle situaciją piešia techninio stebėtojo (mediko ar policininko) akimis, be krislelio atjautos. Ji užtildyta ir infantilizuota – žinoma, išgerk, paskandink visa tai, ko išspręsti nepajėgsi, nėra kas tau padėtų... Aplink tiek daug nelaimingų porų šaltuose kolorituose. Arvydo Šaltenio „Kambaryje“ (1985–2000) toks smurto protrūkis, kad figūros, rodos, kaip nuo atatrankos atšoka viena nuo kitos, o greta kabanti „Meilė“ (1974–2009) ima atrodyti kaip išprievartavimas, su išdidinta kruvina vagina šalia lovos. Lyg žiūrint į karo ar smurto fotoreportažus, norisi klausti: kur jūs tai matėt ir ką tuo metu darėt? Ar norite ištapyti iš savęs tai, kas skaudu ir gėda, ar aplink tai buvo taip normalu, kad lyg koks natiurmortas pakeliui į drobę neužkliudė sąmonės filtro?

Rudītės Dreimanės (1980) „Iš dailininkų gyvenimo“ suponuoja, kad net ir bohemiška aplinka nedvelkia šiluma: mylimųjų rankos nesusiliečia einant į vakaro iškilmes, tapydami tą patį siužetą vienas kito jie nepamato, atsuktos nugaros neatsigręžia. „Vyrai+moterys“ salėje Džemma Skulmė lyg atsikeršydama šaltomis pastelėmis išdrebia ir iškėtoja savo pusnuogį vyrą („Ojāro Ābolo portretas“, 1969), net šiek tiek animalizuoja jo veidą. Vis dėlto siūlomos vizualinės lyčių segregacijos prasminis indėlis blanksta.

Apskritai parodoje netrūksta gruboko ironiško beveidžių vyrų nuogumo (Jaan Toomik, Snieguolė Michelkevičiūtė-Masevičienė, Adomas Danusevičius, Ly Lestberg) – gal tai mėginimas kurti atsvarą ilgamečiam seksualizuotų moterų kūnų objektizavimui? O štai moterų aktuose (Merike Estna, Boriss Bērziņš) humoras atrodo subtilesnis. Bubelytės retrospektyvinė fotografijų mini serija taikliai perteikia žaismingą ir orų amžėjančio kūno savivaizdį. Liisbeth Kirss „Mano draugės yra pupytės“ (2023) aštriabriauniai dantų papuošalai, dėvimi jaunų merginų, paviršiun iškelia ir vaginos su dantimis vaizdinį, prikišamai nerodydami erotizuoto kūno.

Kai romantiški šeimos įvaizdžiai dūžta šaltais nejautrumo lašais, bičiuliško žavėjimosi įkvėpti darbai nuteikia kiek viltingiau, nors riba skaudokai trapi. Maijos Tabakos „Valdžio Āboliņio portretas“ (1978), kurio įkvėpta menininkė važiavo tapyti į Vokietiją, dvelkia magiška transcendencija. Baltijos šalių tapyboje drag karalienės figūra – retenybė, o dar iš smaragdo miesto, nešina paslaptimi, įsitempusi, bet apsupta gamtiško švelnumo simbolių. Padūmavusi tamsa, pereinanti į šviesą, vėl tamsą, vėl šviesą, lyg Andriuškevičiaus lietus, užklausia suvokėjo santykį su vidiniais šešėliais. Ar viršuje plevenantis šaltas ir neprieinamas alter ego, kad ir baltai nutapytas, yra tikroji tavo šviesa? Tuo metu Agnės Jokšės „Miela, drauge“ (2019) kalba apie bičiulystę ir jos praradimą kaip nepelnytai nuvertintą fenomeną – ypač tarp LGBTQ+ asmenų, kur bendruomenė gali tapti atrama ir „pasirinktąja šeima“ arba paaštrinti nepritapimo skausmą. Jos herojė pamažu mokosi paleisti svarbų ryšį, „atsakymo nei tikiuosi, nei laukiu“, ir būtent tada, ak, vengiančiojo prisirišimo ironija, – „tu man atrašai, kad mane myli“.

Parodoje LGBTQ+ temą mėginama socialiai įkontekstinti: rodoma ne per daugiausia fizinio intymumo, siekiant atspindėti kolektyvines traumas, ne mažiau skaudžiai veikiančias heteronormatyvius asmenis, taip mėginant kviesti susimąstyti, aktualizuojant norminio opresyvumo diskursą. „Karštyje“, kur tokių vaizdų įkurdinta daugiausia, net lytiškai segreguotos pirtys (Ivars Poikāns) rodomos kaip galima smurtinga aplinka, o šilto tarpusavio santykio apraiškos matomos beveik išimtinai Sabaliauskaitės fotografijose. Paveikus parodos metu pamažu blunkantis Konstantino Zhukovo „Juodasis narcizas“ (2024), kalbantis apie pavojingas artumo paieškas LGBTQ+ nesaugiose viešose erdvėse, – prie be laiko sunyksiančio mylimojo kojų tiktų poetinės Konstantino Kavafio „Dailios baltos gėlės“. Mano akyse queer tema subtiliu netikėtumu skimbtelėjo šeimos salėje besiglaudžiančiame Antano Tučiaus paveiksle „Išleistuvės į mokslus“ (1984). Neseniai atrastas dailininkas mėgėjas spalvomis ir ikonografija tiesiogiai nurodo į Mergelės Marijos „Apsilankymą“ pas šv. Elžbietą. Intelektinio pažado ir kūniško švelnumo (kad ir negraboko) perspektyva skleidžiasi ne tik tarp centrinių moterų figūrų (motinos ir dukters? Bičiulių? Ar?..). Greta pat laukia vylingus žvilgsnius laidanti trečioji. O štai vyrai dieviškajame (arba naivokai suplokštintame) žvilgsnyje – primažinti ir susodinti buitinėje aplinkoje. Kažin tik ar ryškūs šešėliai moteris palieka, suponuodami prašviesėjimą, ar aktyviai sklinda nuo jų, it priešiškai nusiteikusiųjų įžvelgiama nuodėmės ugnis.

Taigi per 300 kūrinių – ko dar nebuvo ir, ko gero, vis dar nelabai yra mūsų viešajame vizualiame lauke? Neįgalių žmonių atvaizdų, juolab jų kūniškumo ir / ar seksualumo nagrinėjimo. Bet paroda šia tema akivaizdžiai ne paskutinė. Atrodo, kad milžiniškas figūratyvinis arsenalas kiekvienam įjungia skirtingus dirgiklius esamu ar nesamu turiniu bei jo eksponavimo pasirinkimais. Iš laiko perspektyvos darbininkų kūnus lengviau apžiūrinėti per siūlomą lytiškumo prizmę, tačiau ilgesnį laiką sovietmečio vizuale murkdytam lankytojui gali būti sunkiau peržengti slegiančias klasines nuorodas. Keliamos santuokinio gyvenimo tragedijos gali atliepti asmenines arba tėvų bei senelių kartos patirtis, o gali ir skaudžiai veikti partnerystės vis dar negalinčiuosius įteisinti. Turint omenyje kai kurių LGBTQ+ menininkų mėginimus atsiskleisti šeimai per kūrybą, parodos patyrimas su artimaisiais galėtų praverti duris jautriems pokalbiams, bet gali ir pokštelėti jomis per pirštus jautrumo lygiams nesusilygiavus. Intencionali vizualinė perkrova, vienus motyvuojanti grįžti, kitus gali atbaidyti. Taip ir viena apžvalga sunkiai gali aprėpti siūlomą tematinį spektrą: tikrai kažką praleidau, neakademinis žvilgsnis šviesą laužia kitaip. Šioje kūrinijoje kiekvienam belieka įsižeisti pagal traumines patirtis arba plėsti vidinę patyriminę erdvę pagal galimybes.

Iliustruotas darbų katalogas, jei ilgainiui pasirodytų, galėtų tapti ne tik chrestomatiniu kūrybos rinkiniu, bet ir jautriu atspindžiu socialinių problemų, kurios, deja, nenutolsta ir šiandien. Neabejoju, kad parodos siūlomi refleksijos kampai bent kuriam laikui inspiruos įvairialypes diskusijas, peržengiančias vizualumą.

Paroda veikia iki rugsėjo 8 d.

MO muziejus (Pylimo g. 17, Vilnius)