Septynios mirtinos nuodėmės komunaliniame bute

„Masinės hipnozės seansas“, – pirmą kartą skaitant Williamo Shakespeare’o „Otelą“ logika tik taip sugebėjo paaiškinti beribį personažų patiklumą ir vieno intriganto sėkmę konstruojant keleto žmonių nužudymo siužetą. Tik vėliau „nepagrįstų ir nesuvokiamų“ įvykių esmė pasirodė esanti užkoduota konkrečiose eilutėse, nurodančiose personažų patirtis, nuoskaudas ar polinkius.

Viena populiaresnių „Otelo“ interpretacijų, gyvavusi anglų teatre daugybę metų, – skirtingų rasių susidūrimas ir tarpusavio nepakantumas. Laurence’o Olivier laikais, jau išplitus Sigmundo Freudo idėjoms, istorija pradėta interpretuoti kaip užslėpto homoseksualumo sukeltos neurozės padarinys. Giuseppe Verdi tikino, kad tai ne Otelo, o Jago istorija ir būtent pastarojo vidinę dramą reikia kelti į spektaklio centrą. Kitaip tariant, pjesė atveria neribotą erdvę kompleksų, neapykantos ir naivumo priežasčių interpretacijai.

Kaune veikianti teatro trupė „Teatronas“ ir režisierius Gildas Aleksa „Otelo“ veiksmą perkėlė į nedidelį butą netoli Savanorių prospekto. Šis „Otelas“ – viename bute apsistojusių dviejų porų gyvenimo ištrauka, kurios siužetą galima apibūdinti septyniomis mirtinomis nuodėmėmis. Kambaryje išsidrėbę aptingę jaunuoliai tenkina vien savo geismą ir alkį. Vienas jų pernelyg pasididžiuoja savimi, sukeldamas kitam pavydą. Pastarasis „nugesina“ pirmojo pasipūtimą, sužadindamas jo pavydą ir ragindamas atkeršyti trečiajam, niekuo nenusikaltusiam asmeniui. Taip sukuriamos sąlygos vešėti žmogaus godumui – norui savintis kitus žmones, valdyti jų mintis ir imtis kraštutinių priemonių, jei to padaryti nepavyksta.

Otelas (Karolis Kasperavičius) su Dezdemona (Milda Naudžiūnaitė) ir Jagas (Matas Dirginčius) su Emilija (Milda Jonaitytė) valgo ir pramogauja bendroje svetainėje. Kadangi žiūrovams neleidžiama apžiūrėti kitų buto erdvių, sunku pasakyti, kiek poros turi privatumo, todėl susidaro įspūdis, kad ketvertukas visuomet kartu ir nėra nieko intymaus, kas negalėtų būti atskleista prie sugyventinių akių. Dar tik renkantis žiūrovams ryškėja, o prasidėjus spektakliui įsismarkauja porų konkuravimas dėl to, kuri iš jų aistringesnė. Veikėjai ne tik neslepia bučinių ir glamonių, bet, regis, mėgaujasi tuo, kad kažkas tai stebi. Pirmasis spektaklio tekstas – Otelo pasakojimas apie jo ir Dezdemonos meilės pradžią – pratęsia iki tol vizualiai išreikštas kovas ir stiprina konkurenciją. Kartu aiškėja kita konkurencijos priežastis – Jago meilė Dezdemonai, kurią sufleruoja nuolatiniai Jago šnairavimai į draugo (?) žmoną, kosčiojimai, raginantys porą neįsijausti į glamones, ir kur kas pagarbesnis elgesys su Dezdemona nei su savo paties žmona Emilija. Kita vertus, žodis „meilė“ nėra tinkamiausias Jago jausmams išreikšti, nes ilgą laiką atrodo, kad buto gyventojams svarbūs du malonumai – maistas ir seksas.

Gildas Aleksa kupiūruoja pjesę iki Otelo ir Dezdemonos išskyrimo istorijos. Paliekamas tik buitinio konflikto siužetas, atitinkantis tradicinį kriminalinių naujienų įvykį: sugyventiniai girtavo bute, kol pagaliau kažkas buvo užmuštas. Spektaklio realybė atitinka gyvenimiškąją – dažniau nukenčia moterys. Tiesa, girtų spektaklyje niekas nevaidina – tik geriančius. Sovietinis buto interjeras (margi kilimai ant grindų, didžiulė sekcija, LTSR simbolika greta Kristaus paveikslo) ir treninginis personažų garderobas leidžia žiūrovams patikėti, kad tai ne jų, o kitos, žemesnės klasės aplinka. Tačiau veikėjų kalba sufleruoja ką kita. Spektaklio kūrėjai nešiuolaikina Shakespeare’o teksto, tik kartais įterpia jaustuką ar kalbos šiukšlę. Tai, kad komunalinio buto kompanija kalba eilėmis, neleidžia jų tapatinti su išimtinai žemesnio išsilavinimo ar iš pašalpų gyvenančių žmonių kontingentu. Viena vertus, toks kalbėjimo būdas atveria daugiau prasmių – juk smurtas ir alkoholizmas nėra vien žemesniųjų klasių „privilegija“. Kita vertus, trikdo dažnai pasigirstantis deklamacinis tonas. Kol „Otelo“ tekstai aktoriams netapo savi, spektaklio veiksmas trūkinės kaskart žodžius ne sakant, bet išdeklamuojant.

Tai, kad spektaklis vaidinamas Kauno bute, yra interpretacijos pagrindas. Likus porai dienų iki spektaklio žiūrovai gavo žinutes su nuorodomis, kaip patekti į reikiamą butą. Artėdamas prie laiptinės, rinkdamas kodą ir kildamas į ketvirtą aukštą išgyveni susijaudinimą ir intrigą, nes jautiesi taip, tarsi kėsintumeisi įsibrauti į asmeninį nepažįstamųjų gyvenimą. Tačiau jausmas dingsta suvokus, kad pasivaikščioti po butą ir pamatyti, kuo šie žmonės gyvena, nebus leista. Žiūrovas tuoj pat pasodinamas stebėti buto gyventojų vakarienės, nepaliekant galimybės net pasislinkti į kitą vietą (kambaryje sutalpinama beveik penkiolika žiūrovų). Personažams išeinant į kitas buto erdves žiūrovas lieka pririštas prie savo vietos. Todėl kyla klausimas: koks skirtumas, kur vaidinti spektaklį, jei išlaikomas žiūrovo, kaip scenos „dėžutės“ stebėtojo iš vienos vietos, statusas?

Lygiai taip pat trikdo aktorių atsitvėrimas ketvirtąja siena. Jeigu žiūrovui sudaromas įspūdis, kad jis atėjo žiūrėti buto gyventojų dramos, kodėl metro atstumu intymiausias dramas išgyvenantys aktoriai apsimeta, jog žiūrovų nėra? Kam artinti publiką prie aktorių, jei šiems neleidžiama palaikyti artumo atmosferos? Galima tai aiškinti kaip tikslingą pasirinkimą: tarp žmonių nuolat vyksta kivirčai, į kuriuos dauguma paprastai nusispjauna, nes juk tai – kitų asmeniniai reikalai; o dabar pažiūrėkite į viską pusės metro atstumu ir įvertinkite, kur veda šis abejingumas. Tačiau tai, kad vos atsidūręs kambaryje žiūrovas suvokia, jog yra nematomas, t.y. sceniniam pasauliui nepriklausantis, leidžia jam atsipalaiduoti nuo pareigos vertinti, spręsti ir veikti. Kai Otelas ir Dezdemona šaukia vienas ant kito, imi galvoti, ar susirūpinę namo gyventojai neateis tikrinti, kas čia vyksta. Vis dėlto nekyla klausimas, ar pats nesi tas kaimynas, kuris dabar turėtų įsikišti ir sutrukdyti galbūt bręstančią tragediją. Nes pačioje pradžioje buvai pripažintas nematomu ir negirdimu.

Paradoksalu, kad iš teatro scenos bandytoje ištraukti dramoje įspūdingiausiai nuskambėjo teatrališkiausia spektaklio vieta. Pabaigoje, kai nužudę savo žmonas Otelas ir Jagas grįžta į kambarį, patefonas užgroja Dezdemonos niūniuotą dainą „Tiomnaja noč“ („Tamsi naktis“), o vyrai vienas po kito patraukia į balkoną. Vienas – parūkyti, kitas – paskutinį kartą pažvelgti į dangų. Dvi abejingumo rūšys – grynasis ir begalinio skausmo sukeltas. Jagas nebando sulaikyti žemyn nušokančio draugo / bendrininko ir įvykių tėkmė pirmą kartą spektaklyje pasirodo visiškai natūrali ir žmogiška. Pirma ramybės akimirka istorijoje, kurioje konflikto atmosfera sklandė nuo pirmųjų minučių. Ir nors Jagas neatgailauja, jo abejingumas leidžia prisiminti lygiai taip pat už daugybės žmonių mirtis atsakingo Ričardo III frazę: „Čia žmogžudžio nėra. Kaip tai nėra? / Ar aš ne žmogžudys?“

Svyravimas tarp „mes / mūsiškiai“ ir „ne mes / kiti“ lydi visą spektaklį. Įsivaizduojame, kad mūsų aplinkoje tokia istorijos eiga neįmanoma; atmetame treninguotą apsirijusią kompaniją kaip prastuomenę; girdime rusišką muziką ir prisimename, jog „visi prasčiausi yra rusiškom pavardėm“. Ir taip besipuikuodami „geresne“ padėtimi sėkmingai teisiname savo tingėjimą imtis atsakomybės už tai, kas vyksta artimoje aplinkoje. Nes ne bejėgystė ir net ne baimė, o būtent tinginystė dažniausiai sulaiko nuo veiksmų. O tuo metu darbuojasi kiti.