Krystiano Lupos teatro utopija

Lenkų teatro režisierius, scenografas, dramaturgas ir pedagogas Krystianas Lupa, pripažįstamas vienu iškiliausių Europos teatro menininkų, šių metų lapkričio 7-ąją pasitinka aštuoniasdešimtmečio jubiliejų. Šia proga verta priminti 2020 m. Lietuvoje išleistą jo knygą „Utopija. Laiškai aktoriams“ (iš lenkų kalbos vertė Živilė Pipinytė; Vilnius: „Teatro tekstų biblioteka“). Leidinys ypač vertingas norintiems visapusiškiau suprasti Lupos režisuojamus spektaklius, kurių Lietuvos teatre, sulaukusių tiek gausaus publikos dėmesio, tiek palankaus kritikų vertinimo bei pripažinimo ne tik Lietuvoje, bet ir užsienyje, jau yra du – „Didvyrių aikštė“ pagal Thomo Bernhardo pjesę (Lietuvos nacionalinis dramos teatras, 2015) ir „Austerlicas“ pagal to paties pavadinimo W.G. Sebaldo romaną (Valstybinis jaunimo teatras, 2020).

„Utopija. Laiškai aktoriams“ – šimto puslapių nesiekiantis tekstų rinkinys, Lupos kūrybos kvintesencija, leidžianti skaitytojui asmeniškai įžengti į veiksminių repeticijų erdves, savyje patirti personažo gimimą ir gyvavimą. Šis leidinys praskleidžia ne ti(e)k spektaklio pasaulį, kiek aktoriaus esatį slepiančią uždangą. Dienoraščio forma parašyti tekstai yra tam tikras Lupos išpažįstamo ir kuriamo teatro manifestas, kurio esmė – aktoriaus gyvastingumas, asmeniškas buvimas esamomis aplinkybėmis. Jų radimosi ir veikimo mechanizmas pagrįstas aktoriaus įsikūnijimu į kitą ir gyvenimu jo tikrovėje, kuri tam tikru laiku visiškai sutampa su paties aktoriaus kūno ir sielos tiesa. „Būti aktoriumi – tai kasdien savyje užmušti aktorių. BUVIMAS AKTORIUMI – KASDIENIS AKTORIAUS SAVYJE ŽUDYMAS“ (p. 82). Taip teigia Lupa, kurio teatro pasaulis yra visiškas atsidavimas ir (pa)tikėjimas utopija, išsipildančia savyje susikurto personažo peizažo idėjos tikrovėje.

Knygoje publikuojamo straipsnio „Teatro evangelija pagal Lupą“ autorius Audronis Liuga pabrėžia, kad „[A]pie Krystiano Lupos bendravimą su aktoriais sklando legendos. <...> Lupa sėdi žiūrovų salėje ir jo buvimą aktoriai jaučia girdėdami iš salės sklindančius garsus – aiktelėjimus, šūktelėjimus, kostelėjimus ir pan. Kiekvienas garsas turi užkoduotą informaciją ir be žodžių ją perduoda aktoriams spektakliui vykstant. Bet būna, kad garsai nutyla. Taip atsitinka, kai spektaklis nepasiseka. Tada režisierius tiesiog dingsta iš teatro, nesulaukęs jo pabaigos. Užsidaro namuose arba viešbučio kambaryje ir rašo aktoriams pastabas. Aktoriai jas gauna kitos dienos rytą. Pastabas papildo režisieriaus samprotavimai apie aktoriaus meną ir apskritai teatrą. Taip gimsta Lupos laiškai aktoriams...“ (p. 87).

Knygos pavadinimas „Utopija. Laiškai aktoriams“ nurodo adresatą, tačiau ji nėra skirta vien profesionalams – tai nėra teorinis-praktinis vadovas. „Utopija...“ – Lupos kūrybos visraktis, kaip įkvėpimo šaltinis pravartus tiek kūrėjams ir atlikėjams, tiek patyrėjams, žiūrovams, taip pat ir platesnei skaitytojų auditorijai, nes šiuose laiškuose išrašyta Lupos teigiama „kuriančio žmogaus filosofija“, kurioje aktualizuojama asmenybės savimonė, saviugda, pažįstant savęs ir kito, tiesos ir melo kategorijų sankirtas bei priešpriešas. Knygoje dėstomos mintys steigia kelią ir teigia kelionės savęs link, į beribius mentalinio pasaulio klodus galimybę.      

„Utopija. Laiškai aktoriams“ priklauso „Teatro tekstų bibliotekos“ knygų serijai (dizaino autorius Jokūbas Jacovskis), supažindinančiai su XX a. teatro palikimu – žymiausių pasaulio teatro kūrėjų tekstais, dariusiais įtaką jo raidai. Tad apie ką ir kaip savo dienoraštiniuose tekstuose kalba Lupa, mąsliai ir klausiamai žvelgiantis iš nuotraukos (fotografas Dmitrijus Matvejevas) knygos viršelyje?

Trumpiausia atsakyti, kad pirma leidinio dalis sutelkta į aktoriaus kūrybinę kelionę personažo link, antra – į tos kelionės idėjos išsaugojimą, ją kas kartą atnaujinant kiekvieno vaidinimo akivaizdoje. Pirmame skyriuje „Vidinis monologas“ Lupa akcentuoja patirčių fiksavimo-rašymo svarbą, pateikia konkrečių pratimų, kaip pasitelkti ir išnaudoti vidinį monologą kūryboje. „Pradėdamas užrašyti autentišką arba įsivaizduotą situaciją kaip monologą, tu ne tik užrašai atmintyje saugomus motyvus bei turinį, bet ir juos pašauki, išprovokuoji. Užrašyti mintį – tai išsirengti į kelią, ji šimtąkart išraiškingesnė už pasyvius apmąstymus. Negalvok! Keliauk savo mintimis ir fantazija! Užrašas yra akceleratorius, bet kartu ir padidinamasis stiklas... Viena stebinti, tyrinėjanti mintis sužadina kitą... Kelyje sutikti objektai – nuoroda į kitus, paslėptus. Kol neišsirengsi į kelionę, nežinai, ką saugo tavo atmintis ir vaizduotė...“ (p. 12).

Teatro kūrėjas jautriai, gyvai, įtaigiai perteikia, kaip aktoriaus mintys, įsivaizdavimas ir suvokimas padeda rastis personažui, kaip jie susitinka ir susilieja: „Įsivaizduok kurią nors savo personažo situaciją ilgiau, panešiok ją, eik su ja pasivaikščioti, kol pajusi, kad esi pasirengęs, kad personažo monologas gimsta tavyje... / Tavo AŠ, tavo asmeniškas vidinis monologas prabyla apie tavo personažo situaciją. Visi tavo asmeniniai dalykai, motyvai, nuojautos, staiga nežinia iš kur kylančios asociacijos ir digresijos yra leidžiamos ir pageidautinos. Ši beprotiška ir rizikinga fantazija yra kaip kelionė sapne, ne pagal apgalvotą planą... Tai bandymas sujungti personažą ir tavo intuicijos keliones bei svajones į vieną nedalomą, nekontroliuojamą srovę. <...> Ši kūrybiška avantiūrinė kelionė – pamirštų kambarių, kuriuose miega paslaptys ir aistros, atvėrimas...“ (p. 12–13).

2015 m. vasario 23 d. 17.59 val. rašytame tekste Lupa kalba apie pirmąsias situacines repeticijas, kurias įvardija „mirtina aktoriaus proceso erdve“, dar labiau hiperbolizuodamas teigia, kad tai – „[K]atastrofų erdvė, kurioje aktorius praranda didžiąją savo kūrybinės svajonės dalį. Praranda personažą – tą pirminį įsivaizduojamą savo vaizduotės veikėją“ (p. 13). Įsivaizduojamą personažą Lupa gretina su susapnuotu žmogumi, kuris sapne gali elgtis visiškai kitaip nei tikrame gyvenime, kaip ir „<...> tu pats gali sužinoti apie save, ko nežinai ir niekad savyje neturėjai (tau taip atrodo)“ (p. 13). Sapne arba kūrybiniame procese tampi kitu, bet vis dėlto išlieki pats savimi. Lupa situacines repeticijas pavadina „mišku“, nes turėtas personažas išnyksta, lieka vien nuotrupos, iš kurių reikia mėginti sulipdyti tą kitą esatį: „Kelias per tą tamsų mišką, kur kaip laukinis gyvena tavo personažas, yra sunkiausias ir rizikingiausias personažo gimdymo etapas“ (p. 14).

Režisierius, pasižymintis ypatinga atida aktoriui, jo kūrybinei tiesai, asmeninei buvimo autentikai, teigia: „Užrašytos vidinio monologo fantazijos neatsitiktinai primena svajones ir sapnų keliones. Abiem atvejais sapnuojantis kūnas yra centrinė, pagrindinė patirties savastis. <...> Svarbiau nei užrašyti detales yra keliauti slaptomis vaizduotės ir atminties erdvėmis, paskui aktyvuoti tas erdves, kurios gali išryškėti tik einant šiuo keliu. <...> Keliauju per anksčiau nematytas savo ir savo kuriamo personažo erdves, bet raitelis yra VIDINIO MONOLOGO AŠ, o arklys – MIEGANTIS KŪNAS“ (p. 15).

Lupa akcentuoja netikėtumo, atsidavimo kūrybiniam polėkiui, intuicijai, vaizduotėje gimstantiems veikimo būdų ir kelių kontūrams reikšmę. Jo teigimu, kūryba be vidinio monologo, ne remiantis tuo, ką diktuoja pats personažas, tarsi kalbėdamas aktoriaus pasąmonėje, o pasitelkiant išankstinį žinojimą, ką ir kaip reikia atlikti scenoje, imituojant „tikrą gyvenimą“, duoda menkų rezultatų, nors būtent tokiu principu teatras dažnai kuriamas. Lupos metodika siūlo kitą būdą, būtent juo pagrįsta šio režisieriaus teatrinė kūryba. „Šis kelias, kartais savaime atsirandantis kelias kaip paslaptingas įkvėpimas, yra įmanomas kasdien, jei leisiu sau kaip sapne valdyti kūną ir šiandienį monologą, šios dienos nuotykio monologą. Nes einančio per teatrinį įvykį aktoriaus vidinis monologas yra šios dienos nuotykio monologas, bet ne partitūroje užrašytas monologas. Tai drąsos klausimas (kiekvienąkart sau tai leisiu), bet kartu ir manevravimo savimi technika, kad mokėtumei kasdien savyje inicijuoti tokį nuotykį ir jam išprovokuoti partnerį. Dažnai tai nuotykio ir vidinio monologo būsenos inicijavimas prieš išeinant į sceną... <...> Sapnuojančio svajoklio ateitis – beprotiška ir įžūli: noriu turėti visą mano personažui prieinamą laimę. Tai šamano, mago ateitis. Jis tą laimę užkeikia ir valdo, net jei personažą ištiks katastrofa...“ (p. 17).

Kaip randasi, aktoriuje gimsta tas „sapnuojantis kūnas“, kada nesapnuojama? Lupa vaizdingais metaforiniais teiginiais nupiešia vidinį ir išorinį patyrimo pasaulio vaizdinį: „Sapnuojantis įsivaizduojamo personažo kūnas įgyjamas ritualu, pasikartojimų ritualu, nes vaizduotės įtikinėjimas gimdo ritmą. Kiti ritmai gimsta panašiai. Kiekvienas įsivaizdavimas, kiekvienas troškimas yra tūkstančių pasikartojimų daina. Kiekvienas įsivaizdavimas, kiekvienas troškimas yra į krantą atsimušanti banga. Tad galima sakyti, kad sapnuojantis mūsų personažo kūnas yra „išmeldžiamas“, jis ateina kaip atsakas, kaip atsakymas į daug sykių pakartotus įtikinėjimus... <...> Kartais išlieka labai ilgai, lyg išsisupusi jūra ramią, be vėjo dieną. Kartais nenori nusileisti, tarsi trokštų išsaugoti personažo gyvenimą, tarsi šis gyvenimas būtų apdovanotas nuosavu savisaugos instinktu. Dabar jau jis vis kankina ir prirakina prie savęs vaizduotę. Kūnas slapta linguoja ritualiniame šokyje, o užsispyrusi vaizduotė sugrįžta, nors tie sugrįžimai jau inertiški, tušti, nestumiantys minties pirmyn“ (p. 29). Taigi nevalia pernelyg ilgai užsibūti tame personažo įsivaizdavimų gyvenime, tačiau, Lupos perspėjimu, vienatvė su personažu po repeticijos yra svarbesnė už vienatvę prieš: „<...> įsivaizduoto personažo „sapnuojantis kūnas“ nenori būti „staiga sunaikintas“, „staiga nužudytas“. Jis nori ramiai įsitaisyti atmintyje... tarsi tam, kad ramiai atpainiotų ir sudėliotų vidun vedančius siūlus, ir po to juos užmigdo, palieka, kaip paliekamas užmigęs vaikas, šventai žinant, kad iš ryto vėl susitiksime“ (p. 29).

Skyriuje „Peizažas“ kalbama apie vieną esminių Lupos kuriamo teatro sąvokų, žyminčių jo darbo metodikos principą, – personažo peizažo idėją. 2002 m. gruodžio 10 d. 07.22 val. įraše įvardijama skirtis tarp vyresnių ir jauniausios kartos aktorių. Šią skirtį galima gretinti ir tiesiogiai sieti su „tikrą gyvenimą“ imituojančiu teatrinės kūrybos principu ir Lupos siūlomu būdu pasitelkti vidinį monologą, suprantamą kaip asmeninės tiesos raišką kuriant vaidmenį. „<...> jauni žmonės jaučia turintys pojūtį kažko, ko neturi vyresnės kartos: besąlygišką ir jautrų kūno tiesos pojūtį, poreikį kūno, kurį atveria vaizduotei suteikta būsena, psichinė situacija ar minties procesas. Jie geba prasibrauti iki priežasčių, žino žmonių elgesio, melo mechanizmus, santykių niuansus ir paradoksus. Jie stebi save, nori suvokti skirtingus juose vykstančių procesų sluoksnius, mokėti tuos sluoksnius atskirti. <...> jie diskutuoja nepaprastai gyvai (nieko panašaus neprisimenu iš savo studijų), negailestingai ginčijasi dėl kiekvienos psichinės ar kūniškos tiesos smulkmenos. Jie daug negailestingesni už mane. <...> Jie ieško meistro, kuris juos nuvestų į tas erdves. Patys kelio nežino, nors tobulai ir tiksliai vertina rezultatus. <...> jie atsiskleidė kaip toli pažengusios autorefleksijos įrankiai. Tuo jie šimtąkart geresni už savo profesorius. <...> Jie bando pasiekti išsvajotą žemę be profesorių, žino, kad prieš akis – atradimas, kurio pasiekti profesoriai nepadės. Ir tai – tikroji galia!“ (p. 31–33).

Daugiau nei prieš dvidešimt metų rašytas tekstas taikliai ir tiksliai apibūdina Lupos kūrybinį pradą, jo jaunatvišką gaivalą kaip žmogiškąją gyvastį, kurios siekiama kiekvienu spektakliu, kiekvienu scenoje kuriamu personažu – ne imituojant jo tikrumą, bet iš tiesų savyje ir savimi įkūnijant ir manifestuojant personažą kaip unikalią, dabar ir čia esančią būtybę.

2002 m. gruodžio 10 d. 8.20 val. įraše Lupa išskleidžia, ką reiškia „peizažas“ kaip „palaiminta būsena“. Ją patiriant įžengiama į tam tikrą situaciją, matoma jos erdvė, esantys objektai, visai kaip tikrovėje, kada žmogus esti apsuptas gyvenimo jam sudarytų aplinkybių, regis, mįslingai valdydamas emocines būsenas, poreikius, troškimus, baimes... Režisierius tai įvardija aktoriaus apsiginklavimu konkrečiai situacijai, konkrečiam įvykiui, konkretiems santykiams ir jų temoms. Peizažas yra „<...> embrionas, turintis energijos augti, jis inicijuoja ir veda personažą kiekvienoje situacijoje!... Peizažas – tai vaizduotės turinys ir „triukas“. Juos pasitelkęs, aktorius konkrečioje erdvės situacijoje tampa personažu. Tai tas vaizduotės variantas, kuris atveria kūną ir įsitaiso jo gilumoje, gauna iš kūno visus atsakymus. Per šį procesą keičiasi jo forma, jis liaujasi buvęs minties bagažu ir pavirsta gilesniu, paprastesniu, vientisu sapnuojančio kūno turiniu, turiniu, išreikštu gilesne, pirmykšte kalba, kitokia, nei vartota iki tol“ (p. 33).

Leistis į tą vidinio monologo kelionę, gebėti iš tiesų atsiverti, kad tavyje rastųsi tai, ko nesitikėjai, net nenumanei esant, tikrai nėra paprasta, nėra lengva, nėra malonu, negana to, personažas su savuoju buvimo peizažu turi susiformuoti kas kartą iš naujo, priešingu atveju tai bus melas. Apie tai Lupa kalba skyriuje „Draskymas“: „Turiu tai padaryti daugeliui aktorių – patys to nesugeba. Bijo. Bijo kažką prarasti. <...> Baimę reikia nugalėti, atakuoti, sudaužyti... Kita vertus, paskui reikės dėlioti iš naujo, mus kankins mintis apie sudaužytą statinį... / Tad griaunu intuityviai, agresyviai, apimtas nerimo. Griaunu, žaloju, draskau. Rizikuoju stresu, nesugebėjimu susikaupti, chaosu, pasimetimu... <...> tai turėtų būti įprotis – ritualas, nuolatinis apsivalymas – demontažas, senų mirusių peizažų daužymas, naujų puoselėjimas, arba bent jau susierzinimas iš naujo“ (p. 42).

Lupos teiginiai, pagrįsti unikaliu jo kūrybiniu darbu, jo teatro veikimo mechanizmu, byloja, kad kurti vaidmenį – tai ne išmokti tam tikras formules, kurias telieka prisiminti ir kartoti, leidžiant sau daugiau mažiau improvizuoti konkrečiomis vaidinimo aplinkybėmis, – vaidmuo, kaip personažas tavyje, kas kartą turi rastis ir gimti iš naujo. „Tikras, autentiškas ir iš naujo inicijuotas peizažas suteikia išsilaisvinimo pojūtį, sugrąžina šventišką nuotykio, nežinomybės, kūrybinio akto laukimo džiaugsmą ir vėl kuria situaciją lyg pirmą kartą. Tai permanentinio judėjimo, atradimo... kalbos būsena, kuri yra neatsiejama Utopijos gyvenimo sąlyga. <...> Būtent peizažas leidžia man vadovauti „manajam žmogui“, o ne vadovauti atlikimui, t.y. valdyti vadinamąją „aktoriaus dirbtuvę“... <...> Dažnai sugrįžimas į peizažą primena rando draskymą... Turi atsirasti nauja žaizda ir naujas kraujas – jis tekės mūsų personažo kūnu“ (p. 43). Šiame tekste, parašytame 2004 m. sausio 9 d., artėjant vidurnakčiui, Lupa, ko gero, įprasmino visa tai, koks, apie ką ir kaip yra jo išpažįstamas teatras.

Kūryba orientuojasi į ateitį – tai brėžis tolyn, tam tikra būsimojo laiko perspektyva, projekcija, net jeigu jos ištakos yra būtajame laike. Kaip teigia Lupa: „Būsimasis laikas įgyjamas nutrinant, nukrapštant, naikinant praėjusį laiką. Kiekvienąkart turiu aprėpti, prisirinkti kažko stipresnio už prisiminimą apie paskutinę sėkmę. <...> Aktorius turi išsiugdyti šį nerimą, nepasitenkinimą viskuo, kas pasiekta... Tai sunku. Natūralu, kad negaliu nebūti patenkintas pasiekta sėkme, bet ir negaliu iš savo pasitenkinimo detalių pagaminti plokštelės, kurią bus galima atgaminti. Sėkmė, kuria džiaugiuosi, kitą dieną prieš kitą spektaklį yra KAŽKAS PAVOJINGA. Turiu nuplėšti ir išmesti po kiekvienos sėkmės atsirandantį suakmenėjimą. Neišmesdamas nesugebėsiu iš naujo pagimdyti tikro Peizažo“ (p. 44).

Pasak Lupos, tai įmanoma tik jaučiant susižavėjimą, ir ne ti(e)k rezultatais, kiek pačia kūrybine patirtimi, jos veikimo mechanizmu. „Tačiau dauguma aktorių nenori apie tai žinoti. Jie linksta nežinoti, kad personažas ir situacija, kurioje gyvena personažas, miršta, išnyksta, traukiasi, vysta. <...> Kartais atrodo, jog daugumai aktorių nerūpi (nesukelia nerimo), kad personažas (vaidmuo) vis mažiau jiems kainuoja, negana to, atrodo, jog jie siekia tokios būsenos, siekia tos „vis mažesnės kainos“, nesuvokdami pasekmių“ (p. 46).

Kad ir koks svarbus bei būtinas yra vidinis aktoriaus pasaulis, jo kuriamo personažo namai, teatras vis dėlto reikalauja žiūrovo – aktoriaus ir žiūrovo buvimo kartu: „Ekstremaliomis, transo akimirkomis neišnyksta nei monologas, nei slapta aktoriaus savimonė, nukreipta į žiūrovą. <...> Ritualo tikrovė yra aktoriaus ir žiūrovo buvimo kartu tikrovė. Juk tai ir yra pagrindinė teatro reginio tiesa. Kartais pernelyg paslaptinga, kad galėtų būti aktoriaus ar režisieriaus sąmoningos veiklos objektas. Tačiau gali būti, kad ateina tokio teatro laikas, kai būtent ši tiesa taps jo išeities tašku. <...> žiūrovai tampa tikrąja to gyvenimo erdve, tokia pat realia kaip scenografijos baldai, kaip į užkulisius išeinantis langas, kaip partneris, kuris transo procese pradeda tapti broliu, seserimi... vyru, priešu – ypatingame vidiniame monologe, rituale gyvenančio žmogaus monologe“ (p. 49).

Pasak Lupos, tai, kad teatre esama žiūrovų, niekaip neatskiria teatro nuo gyvenimo tikrovės, žiūrovas, kaip stebėtojas, kaip tas, kuris vertina, egzistuoja kiekvienoje gyvenimiškoje situacijoje, net ir tais atvejais, o galbūt ypač tada, kai žmogus yra vienas pats su savimi: „Kai kam nors meluojame net ir būdami vieni, akis į akį su tuo, kuriam meluojame, ir nors pameluoti pavyko lengvai ir saugiai, be mažiausios grėsmės, vis dėlto jaučiame kito liudininko buvimą, suprantame, kad kažko išsigandome, padarėme neatleistiną išdavystės nuodėmę... <...> mūsų gyvenime, net scenose, vaidinamose tarp ankštų sienų, be liudininkų, net kai esame visiškai vieni, gal net tose visiškai vienišose scenose (šis fenomenas yra ryškiausias, giliausias ir akivaizdžiausias) esama kažkokių žiūrovų, kurie tikrina dabar išgyvenamo gyvenimo fragmento vertę, žiūrovų, kurie paverčia mūsų gyvenimą ritualu, sugretindami mūsų gyvenimą su kažkokia kita, svarbesne tikrove, padarydami ją <...> paslaptingiausiu išeities tašku. <...> jeigu, atvirkščiai, priimsime, kad <...> spektaklis yra tikra realybė, kurioje gyvename kitaip, gal giliau nei realybėje, ji vyksta priešais žiūrovų akis, tai žiūrovų buvimas nesulėkština, neišsklaido mūsų erdvėlaikio tikrovės, bet ją pagilina, jau bent tuo (nors tai tik paviršius) paversdamas ją ritualo tikrove“ (p. 50).

Šiais laikais tiek vizualiuosiuose, tiek scenos menuose imta siekti natūralumo, tikro, gyvo individo buvimo esamomis aplinkybėmis. Tai paskatino suvokimą, kad tam tikrais atvejais neigti patį kūrybinį procesą, jam reikalingus mechanizmus – jau savaime yra melas. „Seniau fotografuojant ar filmuojant „nežiūrėti į kamerą“ reiškė natūralumą. Tada atrodė, kad pirminis melas yra žiūrėti į kamerą, kai turiu dėtis, jog į ją nežiūriu. Po kurio laiko paaiškėjo, kad tas ištreniruotas nežiūrėjimas į kamerą yra melas, gal subtilesnis, bet melas. Pradėjome matyti daugiau ir tapome jautresni, išmokome pastebėti tą melą. <...> teatras, visas tas kažkieno gyvenimo pasakojimas yra tam, kad išpažinčiau, pasakyčiau kokią nors tiesą apie save, kylančią iš mano gyvenimo, iš mano mąstymo apie kitą žmogų, iš mano vaidybos... <...> Vaidindamas personažą noriu tau išpažinti... Transas įprastą vaidybą perkeičia į vaidybos ritualą žiūrovo erdvėje – taigi į visišką įvykio, pasakojimo ir mano personažo aukojimą tam išpažinties, atvirumo aktui, savęs, savo kūno, savo būties ir vaizduotės kūrinio aukojimą šios akimirkos vyksmui – dalyvavimo, tiksliau, religiniam procesui. <...> aktorius negali paslėpti žiūrovo buvimo, jis auga ir plečiasi vaidinamoje, pasakojamoje tikrovėje ir jo negalima pašalinti. Juk personažas yra iš aktoriaus kūno ir sielos. <...> mano personažas negali visiškai nematyti to, ką matau aš. Negali mano personažas, vis jautresnis erdvei, nematyti tos tamsios žiūrovų salės sienos, to tamsaus dalyvavimo, tos tamsios jūros, kuri yra mano meninio pasisakymo jūra, mano personažo gyvenimo adresatas“ (p. 50–52).

Tačiau jokiu būdu nereikia sieti teatro su „absoliučia tiesa“, ieškoti teatriniame patyrime „grynos tiesos“. Pasak Lupos, tai neįmanoma – tai visiška utopija, kurios nereikia net siekti, nes taip į teatrą būtų pakviesta anarchija: „<...> aktoriaus kūnas ir psichika pernelyg netvarus ir kaprizingas elementas, kad galėtų tapti absoliučiu išeities tašku <...>. <...> svarbu tai, kad į teatrą vis subtilesnių paslapčių, vis slaptesnio žmogaus ieškoti ateinantis žiūrovas junta stabilaus pasinėrimo į personažą konvenciją kaip fiziologinę apgavystę, kad žiūrovas konvencijos jam primestą neegzistavimą teatro erdvėje suvokia kaip nereikalingą sutartį, ribojančią teatro poveikio galimybes“ (p. 52–53).

„Utopija. Laiškai aktoriams“ – dvylikos skyrių tekstų su baigiamuoju straipsniu rinkinys, kurį verta atrasti kiekvienam individualiai, norint ne vien pažinti bei geriau suvokti teatro meną ir aktorių, kaip kūrybos instrumentą ir mechanizmą, įsteigiantį nenutrūkstantį kūrybinės tiesos paieškų procesą, bet ir išplėsti asmeninį akiratį, kad vyktų ir tęstųsi kelionė savo paties horizontu, siekiant idealistinių utopijų. „Tai mūsų personažo egzistencijos šerdis, mūsų personažo širdis ir siela... PEIZAŽAS! Jis greit numiršta, apauga, išnyksta, nes tikrai sunkiai fiksuojamas, jis nuolat išnyksta arba užauga, arba matyti randas. Ir aktorius tik apsimeta, kad kiekvieną kartą remiasi peizažu... Iš tikrųjų toks peizažas pavirsta maldos rutina, kaip žegnojimosi gestas prieš valgį – tik regimybė, kad iš naujo imiesi rizikos inicijuoti nuotykį. Iš tikrųjų jis tampa tokiu pat atminties gestu, kaip visi kiti atminties gestai. Kaip įsimintas tekstas, situacija, išbandytos ir įtvirtintos intonacijos prisiminimas...

<...> Aktoriaus vaizduotė save apgaudinėja... Juk viskas išsaugota, patikrinta ir užrašyta atmintyje, juk tai jau praeitis, <...> reikės vėl, iš naujo, dar kartą įeiti į tą kažką, kas labiausiai netikra, giliausiai paslėpta, sunkiausiai pagaunama... Tačiau stiprus, radikalus pakartotinis kvietimas, atgyjantis peizažas (intensyvus prieš tai buvusio įvykio, inicijuojančio situaciją kaip kelią į nežinomybę) nusitrina, sunaikina tai, kas buvo padaryta... Pridengia tai, kas buvo padaryta, ir vėl nieko nėra, kaip kadaise... <...>

Tikras radikalus peizažas suteikia galimybę visa jėga manevruoti tuo sunkiu mechanizmu, koks yra personažo kūnas ir jo, tarkime, „siela“. <...>

VISAS ŽMOGUS PRIVALO BŪTI AKTORIAUS DIRBTUVĖ!

... bet tai, žinoma, sunkiausia ir rizikingiausia versija...

Peizaže aktorius randa siekį, troškimą, savo ir personažo ilgesį, nes būtent peizaže slypi susitapatinimo paslaptis“ (p. 42–43).

Verta vien norėti tikėti teatro ir gyvenimo utopija, bandyti ją išvysti. Tai siūlo Krystianas Lupa.