Vlados Mikštaitės sceninė teisybė

Mano prisiminimai apie režisierę, profesorę Vladą Mikštaitę paremti asmenine bendravimo patirtimi, kai tuometėje konservatorijoje (dabar LMTA) studijuodamas dainavimą (1978–1983) buvau jos mokinys operos klasėje, kur galėjau stebėti profesinę pedagogės veiklą bei repeticijų procesą Operos ir baleto teatre. Mikštaitės profesinio talento veikiamas ir pats intuityviai troškau platesnės kūrybinės erdvės. Manęs netenkino vien dainininko-atlikėjo perspektyva, tad vėliau, būtent jos ir dirigento Rimo Geniušo paskatintas, pasukau į režisūros studijas. Dirbant režisieriumi Nacionaliniame operos ir baleto teatre bei dėstant LMTA Operos studijoje, su Mikštaite mus siejo gražus profesinis ryšys, bendri meno kriterijai, artima muzikinio teatro, kaip meno žanro, samprata. Ji buvo mano pirmoji mokytoja, atvėrusi duris į paslaptingą ir užburiantį operos pasaulį.

Aprėpti viso režisierės bei pedagogės veiklos, tikslų ir metodikų spektro neįmanoma. Tenka apsiriboti ryškiausiais prisiminimais iš mūsų bendravimo ir bandymu nusakyti, mano manymu, Mikštaitės režisūriniam bei pedagoginiam braižui būdingiausius bruožus. 

Kalbėdamas apie Mikštaitės pedagoginius režisavimo metodus Operos studijoje pirmiausia pabrėžčiau labai svarbų žmogiškąjį faktorių. Fanatiškas atsidavimas darbui su studentais ir jos požiūris į juos buvo stebėtinai altruistinis, kolegiškai atviras, motiniškai šiltas, netgi šeimyniškas. Nors kartais impulsyviai ir pasakydavo kokią tiesmuką pastabą ar palyginimą, kuris priversdavo suglumti arba net pravirkti. Ypač kai režisierės sceninės vizijos mums, studentams, vis nepavykdavo įgyvendinti ar suprasti, išgirsdavome negailestingų ir gana skaudžių pastabų. Bet dažniausiai, kai studentė ar studentas labai susikrimsdavo dėl momentinės nesėkmės, profesorė iš karto imdavo jį guosti, paėmusi už rankos vedžioti po sceną, vaizdingai pasakodama veiksmo seką, personažo ketinimų logiką. Paskui tartum palygindama prisimindavo savo pačios vienokias ar kitokias kūrybines „nesėkmes“, savikritiškai pašmaikštaudavo apie nusivylimus ar „dramatišką“ reakciją į tai. Ir, žiūrėk, studento veide nusivylimo įtampa jau virsta pasitikėjimo šypsena.

Kuriant bet kokį personažą, režisierė dažniausiai pradėdavo repetuoti nuo, jos manymu, kulminacinio, veikėjui lemtingo siužetinio įvykio. Pavyzdžiui, antrame kurse su profesore repetavome muzikinę kompoziciją, sudarytą iš Verdi operos „Rigoletas“ finalinės scenos fragmentų, kai Rigoletas ateina atsiimti maišo su Hercogo lavonu, bet jame netrukus atpažįsta savo dukters kūną. Režisierė teigė, kad tik supratęs paskutinį Rigoleto monologą ir finalinę sceną su mirštančia ant jo rankų Džilda dainininkas gali imtis Rigoleto vaidmens.

Ir štai jau kelintą repeticiją mes vis kartojam ir kartojam Rigoleto monologą, bet nė iš vietos... Visos aplinkybės išaiškintos, visa personažo veiksmų logika išanalizuota daugybę kartų. Bet, rodos, tik pradedu dainuoti, ir jau girdžiu profesorės balsą: „Netikiu! Nerijau, ne taip! Netikiu!“ Dirigentas ir kiti dalyvaujantys studentai man jau ploja, tačiau režisierė maksimaliai reikli. Ji emocingai, bet kantriai aiškina: „Kas iš to, jei dainuosi toliau ir gal kuri nors vieta pasiseks geriau. Vis tiek tavo vaidmens sienoje liks skylė“ (anot profesorės, vaidmenį kuriame lyg mūrydami sieną – plytą prie plytos). Ji netoleravo nė vieno neįprasminto žingsnio ar natos. Vertė maksimaliai susikaupti ir pasiduoti vaidmens tėkmei. Jeigu paslydai – vėl nuo pradžių, ir be klaidų!

Jau kelintą kartą dainuoju monologą... Po kelių frazių pats sustoju nustebęs, kad manęs nestabdo. Išgirstu įsakmų padrąsinimą: „Toliau, toliau!“ Tada su manimi nutiko kažkas, ko ir dabar negaliu suvokti, tik lyg pro rūką menu prie kojų maišą su Džildos kūnu... Jaučiu, tarsi plyšta krūtinė, mane visą apima keistas karštis, lyg skausmas, lyg įniršis... Štai skausmingai suklumpu prie lavono, o kumščiai savaime kyla į viršų ir tarytum vulkanu sprogsta iš gerklės prakeiksmas į dangų... Staiga pajuntu, kad mane savo geležiniame glėby laiko režisierė ir garsiai šaukia: „Tavo! Tavo vaidmuo!“ Paskui stipriai delnais suima mano skruostus ir spontaniškai vis šnabžda: „Nepaleisk, nepaleisk šito jausmo...“ Dabar suprantu, kad tai buvo mano pirmasis krikštas į profesiją.

Mikštaitės charakteris ir temperamentas buvo impulsyvūs, o repetuojant scenoje kartais net gaivališkas. Ne visiems buvo pakeliamas psichologinis jos energijos spaudimas. Į kūrybinį procesą ji pasinerdavo visa savo esybe ir aistra. O kartais į studentų vaidybinius bandymus scenoje reaguodavo nuoširdžiai naiviai, lyg mažas vaikas džiaugėsi jų kuriamais personažais, kartu su jais išgyvendama scenines situacijas ar siužeto peripetijas. Kartą dėl techninės klaidos scenoje nutiko nenumatyta komiška situacija, kuri juokingai iškreipė veiksmo logiką. Į tai reaguodama profesorė kartu su studentais taip gardžiai iki ašarų užsikvatojo, kad virto ant nugaros su visa kėde. Mes susirūpinę puolėm jos kelti, o ji vis kvatojo ir springdama bandė mums pakomentuoti ką tik matytą sceninį nuotykį.

Kuriant vaidmenį Mikštaitė skatino gerai įsigilinti į vadinamąjį priešpriešinį personažą, su kuriuo siužete vyksta pagrindinis konfliktinis susidūrimas. Pavyzdžiui, diplominiame spektaklyje – Mozarto operoje „Figaro vedybos“ – rengiau Figaro vaidmenį. Režisierė primygtinai siūlė parengti ir Grafo vaidmenį, kuris pagal siužetą yra lyg mano personažo pagrindinis priešas. Ką gi, repeticijose teko vaidinti ir Grafą. Beje, vėliau profesorė mane išprovokavo baigti režisuoti ir patį spektaklį.

Pradėjus mokytis muzikinę partiją, Mikštaitė reikalaudavo esminio dalyko: „Klausykit muzikos, viskas joje pasakyta, sudėliota, reikia tik išgirsti. Operoje viską diktuoja muzika: ir veiksmo tempą, ritmą, ir emocinę įtampą, ir nuotaikų pasikeitimus.“ Tikslingą operos dainininkų sceninį ugdymą ji grindė kūrinio muzikinės dramaturgijos dėsniais. Kartais apgailestaudavo, kad tokios improvizuotų kūrybinių ieškojimų prabangos ji neturinti teatre, nes dažniausiai ten spaudžia laikas, kai nespėjama statyti spektaklio, o ir ne visi dainininkai mėgsta repeticijose „paprakaituoti“.

Mikštaitė sakydavo, kad svarbiausia scenoje yra „teisybė“ – tikrumas. Ši sąvoka inspiravo tokį dainininkų profesinio meistriškumo lygį, kuris leidžia net dainuojant įtikinamai kurti įvairaus charakterio personažus. Taip pat tikrumu turi būti grįstas veikėjo vidinis monologas bei emocinės reakcijos į scenines aplinkybes. Į šią sąvoką telpa ir veikėjų tarpusavio santykių „tikrumas“ bei veiksmų logika. Viskas, anot profesorės, turi būti pagrįsta „teisybe“. O tam, kad ieškant vaidmens išraiškingumo ir charakterio sodrumo pavyktų pasiekti tą „teisybę“, profesorė siūlė repeticijose išbandyti šimtus skirtingų sceninės motyvacijos ir įprasminimo variantų to paties veikėjo vidinei būsenai išreikšti bei veiksmų logikai pagrįsti, bet nenukrypti nuo pagrindinės jo interpretavimo charakteristikos. Tuomet jau spektaklyje atlikėjas spontaniškai (pasąmoningai) pasirinks tą versiją, kuri labiausiai atlieps tos dienos ar to momento atlikėjo psichofizinę bei emocinę būseną. Tada, anot profesorės, bus maksimaliai išlaikyta „sceninė teisybė“.

Profesorė yra prisipažinusi, kad jai imponuoja Berlyno komiškosios operos teatro įkūrėjo, režisieriaus Walterio Felsensteino repeticijų metodika: jis leisdavo atlikėjams improvizuoti mizanscenas, o kartais tai pačiai sceninei situacijai įprasminti ieškoti vis kitokių variantų. Mikštaitė džiaugėsi tokia kūrybinių ieškojimų platybe. Tačiau repeticijose Felsensteinas atrinkdavo pačias išraiškingiausias, iškalbingiausias mizanscenas, ir tada aktoriai jau privalėjo jų laikytis. Jis net kreida pažymėdavo kertinius taškus, kol aktoriai įprasdavo tiksliai orientuotis scenos erdvėje. Dėl šios metodikos dalies Mikštaitė buvo linkusi diskutuoti. Jai atrodė, kad svarbiausia yra personažo vidiniai išgyvenimai, psichologinė-emocinė būsena, kuri spontaniškai perteikiama veiksmine logika, vienokia ar kitokia mizanscena, todėl čia atlikėjas turi turėti kūrybinę veiksmų laisvę. Profesorę tiesiog suerzindavo, kai kuris nors dainininkas tik prasidėjus repeticijai klausdavo, kur jis turėsiąs stovėti, nueiti, sėdėti ir pan. Mizanscenų repetavimą režisierė pripažino tik statant masines (chorines) scenas. Beje, ji kažkada prasitarė, kad statyti masines scenas mokėsi iš įvairių dailininkų paveikslų, taip pat nuolat stebėdama susibūrimus parduotuvėse, troleibusų stotelėse, valgyklose, įvairiuose renginiuose – juk iš visur galima semtis kūrybinės patirties ir įkvėpimo.

Dėl mizanscenų poetikos ir meninės reikšmės muzikiniame spektaklyje mes daugiausia diskutuodavome tuomet, kai trumpam grįždavau į Vilnių iš režisūros studijų Sankt Peterburgo konservatorijoje. Kartą iki vėlumos diskutuojant, kol iš teatro išprašė sargas, ir belydint profesorę iki autobusų stotelės, pokalbis pakrypo kitokiomis temomis. Ji prašė patarimų įvairiais buities klausimais. Jutau nuoširdų ir draugišką pasitikėjimą manimi, kaip ir anksčiau, kai tarp repeticijų ne kartą teko išklausyti net labai intymių ir skaudžių režisierės atsivėrimų... Tomis akimirkomis tai buvo atvirumas trapios moters, kurios apsinuoginusi siela virpėjo lyg įbaugintas paukštelis delne.

Ar visada jai pavykdavo įgyvendinti kūrybinius sumanymus? Ar visada jautėsi teisi ir pasitikinti savimi? Ar savo režisūriniais eksperimentais visada pasiekdavo tikslą, kurio siekė? Ar ant teatro aukuro sudeginusi savo sveikatą ir asmeninį gyvenimą buvo laiminga? Iš mūsų pokalbių supratau, kad, ko gero, ne... Ne viskas pasiteisino ir buvo realizuota. Ir tai natūralu. Pati mėgo sakyti, kad „ne šventieji puodus lipdo“.

Dalis anksčiau ar dabar sutiktų buvusių Mikštaitės studentų nevienareikšmiškai prisimena studijas su profesore. Daug kam buvo nelengva galynėtis su jos maksimalistiniu charakteriu. Tačiau tie, kuriems pavyko „pasiekti kitą krantą“, manau, išmintingai su dėkingumu prisimena ir vertina iškilios menininkės gyvenimo, ar net išgyvenimo, pamokas. Vlada Mikštaitė neabejotinai išliks Lietuvos muzikinio teatro istorijoje kaip viena ryškiausių, kūrybingiausių ir profesionaliausių asmenybių.