Muzika
(tęsinys. Pradžia Nr. 2 (1367), 2021-01-15)
Nenustebčiau, jei Feliksas Bajoras kolegų kūryboje bus nebyliai pasigedęs pozityvios perspektyvos. Juk konstatuojama baigtis, ateities nematant. Ar tikrai tragediniai kūrinių finalai patys savaime anonsuoja virsmą ir atsinaujinimą? Įprastai šitaip traktuojami Williamo Shakespeare’o finalai. Ar nebus Bajoras ryžęsis atsinaujinimą pradėti pats? Tokią siekiamybę tarsi liudytų šviesus jo „Triptiko“ (1986) simbolinis Sėjėjas, įkvėptas priedermės sėti ir laukti pavasarį pabusiančių sėklų ir atsimerksiančių žiedų.
„Triptikui“ Bajoras pasirinko Marcelijaus Martinaičio eiles. Poetas visada pabrėžtinai vengė daugžodžiavimo, tarsi sąmoningai kurtų „ne meniškai“. Tasai Martinaičio nedailus koncentratas nepaprastai paveikus ir idealiai atitiko Bajoro estetiką. Pirmos ciklo dalies raktiniai žodžiai: „dangus raudonas... saulė raudona... kraujas... ugnis... aguona... saulėlydis... paukščio degantys sparnai“ – tai simboliniai ugnies ženklai. Jais ir pasitelkus kampuotą melodiką bei išraiškingą fortepijono partiją nutapomas nerimastingas tėviškės peizažas.
Antra dalis pristato herojaus portretą: „pasitinku gyvenimą – pažindamas, bet nematydamas, atsakydamas, bet negirdėdamas klausimo“, „šviesa – taip į mane panaši, bet aš nepanašus į šviesą... aš ten būnu aplink save būdamas, suprasdamas daugiau, negu suprantu“. Ši racionaliai nesuvokiama, bet ypač ryški charakteristika, balansuodama ties mistinio regėjimo riba, prilygsta ikonos veidui, medinio dievuko skulptūrai, talpiajam non finito.
Trečia dalis – nuskaidrėjusios būsenos Sėjėjo paveikslas – byloja apie gyvybę sėjantį žmogų, kuris tylomis lauks pavasario, kai atsibudusios sėklos ir atsimerkę žiedai vėl matys visus mus gražiai skubančius, ir mūsų užteks kiekvienam sugrįžtančiam paukščiui. Modernus šio ciklo tekstas ir moderni muzika, artimai susiję su gilumine tautos pajauta, idealiai viena kitą papildo ir stiprina.
Dauguma vėlesniųjų Bajoro opusų ieškos universalios harmonijos holistinėje visatos sandaroje. Naujiesiems opusams bus pasitelkiami religiniai ir filosofiniai tekstai. Mistinį ryšį su anapusybe įvardins ir kūrinių antraštės.
Anksčiau apžvelgti vokaliniai kūriniai – Bajoro „Sakmių siuita“, „Vestuvinės“, „Kalendorinės“ ir „Karo dainos“, variacijos „Ugdė matutė“, „Kodėl?“, „Žiemužė balta eglužė“ bei didelis pluoštas šio autoriaus solo dainų, kaip ir Brundzaitės „Raudos“, Bražinsko „Keturios raudos ir aukojimas“ bei Kutavičiaus oratorija „Paskutinės pagonių apeigos“ ir Martinaičio kantata „Cantus ad futurum“ – patys nejučia rikiuojasi į vientisą trajektoriją, lyg būtų tos pačios kraujo grupės. Jie savaip sakralūs, esmiški, visus juos sieja pirmapradė mūsų tautos kraujo apytaka. Kita trajektorija – kiek kitokia, tarsi toji muzika taikytų į universalesnę Vakarų tradiciją. Tai Eduardo Balsio kantata „Saulę nešantis“ balsui, mišriam chorui, vargonams ir mušamiesiems (1972) pagal Eduardo Mieželaičio eiles. Solistei čia skiriama Sielos balso partija – egzotiška vokalizė be žodžių, įdvasinanti Mieželaičio herojų Žmogų ir apsauganti kontekstą nuo galimo patoso. Anuomet vokalinės partijos pavadinimas „Sielos balsu“ buvo drąsus sprendimas. Tam reikėjo turėti Balsio autoritetą. Šis monumentalus opusas, kaip iš dalies ir vėlesnis kamerinės paskirties Justino Bašinsko ciklas „Apuoko valanda“ (1985) pagal Algimanto Mikutos eiles, skirtingais lygmenimis imasi egzistencijos problemų.
Šion trajektorijon prašosi visas pluoštas vokalinių ciklų, tarsi meditatyvių akvarelių, jautriai perteikiančių subtilias amžininko dvasios būsenas. Tai Vytauto Jurgučio „Iš Čiurlionio užrašų“ (1974), Mikalojaus Konstantino Čiurlionio tekstas, Jurgio Juozapaičio „Už atsiminimų tvoros“ (1984), Aldonos Gustas eilės, Mindaugo Urbaičio „Meilės daina ir išsiskyrimas“ (1979), Antano A. Jonyno eilės, Broniaus Kutavičiaus „Ant kranto“ balsui ir keturiems altams (1972), Jono Meko eilės, ir egzotiškasis „Du paukščiai girių ūksmėj“ (1978) balsui, obojui ir paruoštam pianinui, Rabindranatho Tagore’s eilės, Osvaldo Balakausko „Daugybė pravirų šulinių“ (1979) balsui, fortepijonui, arfai ir paruoštai violončelei, Leonardo Gutausko eilės. Pastarieji trys išsiskiria ne tik rafinuotomis nuotaikomis, bet ir išrankios sudėties instrumentarijais.
Šią pastarąją, estetinio žavesio nestokojančią, „vakarietiškosios“ trajektorijos muziką tikėjau su partneriais profesionaliai ir meniškai atliekanti, tačiau persekiodavo neaiškus nepakankamumo jausmas. Gavusi naują lietuvišką kūrinį, kaskart nerdavau į jo medžiagą ir atmosferą kaip į romantišką nuotykį, laukdama, kuo jis užkerės, jausdamasi svarbi, dalyvaujanti patriotiškame vyksme – juk kuriamas unikalus nacionalinės muzikos laukas. Tačiau šis, sąlyginai „vakarietišku“ pavadintas, stambus, gal trijų rečitalių trukmės muzikos pluoštas nevirpino širdies ir nelietė dvasios taip, kaip anas – tautosakos pradmens. Nebuvo tai abipusis kūrėjų ir interpretuotojų „kraujo balsas“. Šiuokart tarsi būtų man stigę gelminio žinojimo, tokio, koks tikinčiajam yra Biblija, o piliečiui – jo tautos kultūros šaknys.
Tautosakinio pradmens kūryba man artimesnė neatsitiktinai. Juk autentiškos žemaičių dainos nuo mažų dienų girdėtos, savos. Dainavo močiutė. O kaimynui Ragainiui užsukus, užplėšdavo juodu taip garsiai, kad stebėdavausi: „Ko taip šaukiat?“ Pasirodo, kaime rugius pjaunant ant kalno užtraukę posmą, laukdavo klausydamiesi, kol nuo kito kalno „pareis“ kito kaimo pjovėjų posmas. Tuomet šie vėl savąjį... Ir vėl klausysis... Didelė jėga sklido iš tų dainų. Ir bočius turėjo savo mylimas daines. Su juo prie pečiaus „Noriu miego, saldaus miego“ šokom. Ir mano, ir kone visų bendraamžių mergaičių šventiškiausias apdaras anuomet buvo tautiniai drabužiai. Žemaičių ne tik dainos savotiškos, bet ir pasakojimai bei palyginimai, o perkeltinės prasmės – kad ir šiurkštokos, nelauktos, – labai tikros ir ryškios.
Kita vertus, etninis pradas ne visus naujus kūrinius yra įkvėpęs ir išpopuliarinęs. Štai paradoksalus Juliaus Juzeliūno sonatos balsui ir vargonams „Melika“ rezultatas. Kūrinio tekstas – archajiniai sutartinių garsažodžiai, vargonų partija varijuojama garsiojo kompozitoriaus akordo principu, regis, grandiozinis netikėtumas sumanytas. Tačiau šis kūrinys liko mano sąrašo paraštėse, nepritapęs nė prie vienos iš dviejų apžvelgtų trajektorijų.
Pradinis kompozitoriaus sumanymas labai intrigavo: numatoma šešių dalių siuita, kiekvienai daliai naudosiant vis kitą sutartinių garsažodį, tik jį vieną toje dalyje varijuojant. Pasikvietęs mudu su Leopoldu Digriu pasitarti, kompozitorius tikrino savąjį pasirinkimą vardindamas garsažodžius ir klausdamas, kokį emocinį įspūdį kelia toji konkrečią prasmę praradusių archajinių žodžių fonetika. Sakėm, kad linagauda – tai ilgesys, vylius, šio žodžio atspalviai skaidrūs, vėsūs; sadula – jaukus, šiltas, artimas gerumas, o štai judabro – tamsus, paslaptingas, grėsmingo įtūžio kupinas garsažodis; ta ta to, aišku, guvus, žaismingas, šmaikštus, šviesus. Ilgiau nei pusmetį trukęs kompozitoriaus kūrybinis procesas šešių dalių siuitą moderavo... į sonatą programiniais dalių pavadinimais: „Susikaupimas“, „Nerimas“, „Ilgesys“, klasikiniu būdu itališkai nurodant tempus ir charakterius (Andante misterioso, Allegro agitato, Andante tranquillo, Mesto), pažymint metrą, konkretų tempą, takto brūkšnius, dinamiką ir štrichus. Nebe šeši, o daugiau kaip trisdešimt garsažodžių, surikiuotų filologiniais sakiniais į monodinę melodiją su vargonų akompanimentu, suskirstant sukurtus sakinius šiuolaikinės sintaksės ženklais, tapo ilgu kompozitoriaus monologu. Apsiribota taškais ir kableliais, klaustukų kažkodėl vengiant.
Antroje, dramatiškoje dalyje, varijuojančioje net aštuoniolika garsažodžių, randame ir šauktukų. Likusį sintaksės arsenalą, matyt, turėjo kompensuoti charakterių žymos: murmurer, parlando, risoluto, dramatico, lusingando, rubato, misterioso, passionato... Tokiu būdu pateikti garsažodžiai nutolo nuo autentiškos sutartinių ritmikos, užkalbančių pasikartojimų, meditatyvaus statiškumo, polifonijos, bet naujos kokybės neįgavo. Išrauti iš folkloro dirvono ir įsodinti į civilizuotą terpę, jie prarado prigimtinę energiją ir neįsišaknijo. Sakinių skyrybos ženklai ir prasminės slinktys skatino garsažodžius girdėti kalbos dalimis – daiktavardžiais, būdvardžiais, veiksmažodžiais, kreipiniais, skirstant tekstą į buitiško lygmens klausimus, neva ieškant atsakymų: kas, kur, ką, kaip, apie ką. Nutolus nuo garsažodžių abstrakcijos, nutolta nuo sutartinių kodo, nuo jų, lyg mantrų, sakralumo ir priartėta prie buities. Racionalūs kompozitoriaus ieškojimai bus nusvėrę įkvėpimą.
B. d.
