Garsai ir sprogimai

Intensyvus, šiemet jau po du koncertus beveik kasdien siūlęs festivalis „Gaida“ (spalio 23–30 d.) nori nenori Lietuvos šiuolaikinės muzikos įvykių sūkuryje prilygsta didesniam ar mažesniam sprogimui. Premjerų sankaupa, platus šiuolaikinės muzikos atlikėjų spektras, sezoninis naujų idėjų ir atradimų troškulys, galiausiai ir vieši susitikimai prieš koncertus bei neformalūs pokoncertiniai pokalbiai – visas tas šurmulys, užpildantis festivalio erdvę ir laiką, kibirkščiuoja ir sproginėja kaip pabudęs ugnikalnis.

Jei, atsižvelgiant į ryškiausius įspūdžius ir gausias inspiracijas sukėlusias programas, reiktų apibrėžti šių metų „Gaidos“ kryptis, viena jų greičiausiai būtų nukreipta į Italiją, kita – į minimalizmą. Italijos išskyrimas šįkart atrodo labai logiškas, turint galvoje, kad vienas iš dviejų šių metų „Gaidos“ kviestinių kompozitorių – vos 40-metį peržengęs, bet jau atvirai naujuoju italų šiuolaikinės muzikos talentu vadinamas Francesco Filidei. Šia proga skirtinguose koncertuose, pradedant pirmuoju ir baigiant paskutiniuoju, buvo atliktos 5 jo kompozicijos, sukėlusios išties nemažą publikos susidomėjimą. Negana to, vieną įspūdingiausių koncerto programų festivalyje surengė įdomus milaniečių ansamblis „Repertorio Zero“, pristatęs išimtinai italų kūrėjų opusus, tarp jų ir žymųjį Fausto Romitelli ciklą „Professor Bad Trip“, įkvėptą psichodelinio roko ir haliucinogeninių narkotikų paveiktos poezijos. Taip pat reiktų nepamiršti ir itin muzikalaus solisto violončelininko Francesco Dillono, atlikusio jau minėto savo bendraamžio Filidei Koncertą violončelei ir orkestrui, bei italų elektroninės muzikos menininkų Michele Taddini ir Antonello Raggi, prisidėjusių prie dar vieno įspūdingo Italijoje gyvenančios Justės Janulytės premjerinio opuso „Švytėjimas / Radiance“ elektroninės partijos sukūrimo ir atlikimo.

O apie antrąją minėtą „Gaidos“ kryptį – minimalizmą – galima kalbėti ir įterpiant žodelį „vėl“. Nes minimalistinės muzikos emblema reprezentuojama metai iš metų. Kartais tai daroma atvirai, iškeliant į festivalio paantraštę (kaip kad buvo 2011 m.) ar pasikviečiant kviestiniu kompozitoriumi kurį nors minimalizmo guru (šiemet Terry Riley, pernai Philippe’ą Glassą, 2012 m. Steve’ą Reichą), kitais kartais minimalistinės muzikos programos įsiskverbia į „Gaidos“ kūną kaip savaime suprantama jo dalis, kaip nebeišgydomas virusas, apkrėtęs įvairiom formom ir tuos, kurie sudarinėja programas, ir tuos, kurie jas užpildo – t.y. kompozitorius. Žinoma, ne visus, bet peržvelgus lietuviškos muzikos panoramą minimalizmo estetika persišviečia tarsi specifiškai lietuviškas skambesio laukas jau bene nuo Broniaus Kutavičiaus „pagoniškų“ laikų. Ir vis dar galima pritarti prieš gerą dešimtmetį Šarūno Nako išsakytai pastabai, jog net ir „XXI a. pradžioje nėra jokių ženklų, pranašaujančių lietuvių minimalizmo pabaigą“. Šiemet šią nišą sėkmingai užpildė ne tik amerikietis Terry Rilley, kuriam buvo skirtas įžanginis „Gaidos“ koncertas. Su minimalistinės muzikos programomis į festivalį atkeliavo ir airių „Crash Ensemble“ bei „London Sinfonietta“, choras „Jauna muzika“ atitinkamai pristatė „šventojo minimalisto“ aureolę užsitarnavusio tintinabuli technikos autoriaus Arvo Pärto kūrinių paletę. O ir bent kelios nuskambėjusios lietuvių autorių premjeros, kad ir labai skirtingomis formomis („poetinio minimalizmo“, kaip būtų galima įvardinti Egidijos Medekšaitės muzikos estetiką, arba „robotiško minimalizmo“ struktūromis grindžiamą Ričardo Kabelio mąstymą), galima sakyti, sėkmingai tęsia lietuvišką minimalistinės muzikos tradiciją.

Dar viena garsiai neįvardinta, bet gana ryški šių metų „Gaidos“, o gal ir apskritai dabarties muzikos paantraštė – dėmesys garsui. Muzikiniam ar „nemuzikiniam“, žvalgymuisi į garso paribius, bandymui užčiuopti vidinę garso erdvę ir sandarą. Jau pirmą festivalio vakarą kvapą užgniaužė fenomenalus Francesco Filidei gebėjimas iš „nemuzikinių“ garsų lipdyti savo skambesiu absoliučiai kerinčią muzikinę partitūrą („Fiori di Fiori“). Arba prancūzų ansamblio „2E2M“ atlikti to paties kompozitoriaus „Beprotybės pratimai“ („Esercizio di Pazzia 1&2“): pirmasis – spalvotiems balionams, antrasis – partitūros lapų šlamėjimui, tiesą sakant, abu priminė muzikinį cirką. Galima pamanyti, kad šalia akį traukiančio teatrinio vizualumo čia tikrai svarbiausias yra ritmas (apie tai susitikime prieš koncertą kalbėjo ir pats kompozitorius). Ir vis dėlto už ritminių žaidimų schemų šiuose kompoziciniuose etiuduose slypėjo ir kone filosofinė muzikinio garso kilmės idėja. Įprastas ir dažniausiai sąmoningai „negirdimas“ verčiamo partitūros puslapio šnaresys gali būti „įgarsinamas“ ir tapti dar vienu skambančiu kūnu. Panašiai kaip kadaise Johnas Cage’as įgarsino tylą savo opuse „4′33′′“, taip ir Francesco Filidei sukuria panašų virsmą iš kasdienio ar atsitiktinio į muzikinį gestą.

Beje, partitūros puslapių, kaip muzikinio instrumento, motyvas buvo panaudotas ir kitose dviejose festivalyje skambėjusiose Francesco Filidei kompozicijose – „Ogni gesto d’amore“ (2009) violončelei ir orkestrui bei „Finito ogni gesto“ (2010) 6 instrumentams. Nors atliktos jos buvo skirtinguose koncertuose ir interpretuotos skirtingų atlikėjų (violončelininko Francesco Dillono su LVSO bei ansamblio „2E2M“), galiausiai ir sukurtos viena kaip kamerinė kompozicija, kita kaip koncertas violončelei, iš tiesų jas galima suvokti ir kaip vienos idėjos dvi muzikines versijas arba bent jau tęsinį. Abiejų kompozicijų įkvėpimo šaltiniu tapo Edoardo Sanguineti citata apie meilę ir jos pabaigą („quando è finito ogni gesto d’amore“), o muzikine prasme – chromatiškai žemyn besileidžianti slinktis, ištęsta per visą kūrinį, tarsi slaptas visa apimantis glissando, diktuojantis ir kūrinių formą, ir jų melodinį reljefą. Dar vienas bendras abiejų kompozicijų bruožas – itin estetiškai ir subtiliai naudojamos įvairiausios sonorinės priemonės, kurios Koncerte violončelei pasiekia kone triukšmo lygį, o kamerinėje „Finito ogni gesto“ partitūroje, atvirkščiai, ilgą laiką reikalauja susitelkti į labai tylų garsyną, išgirsti vos girdimą zvimbimą ar svirpimą. Po tokios muzikinės patirties nesunku suprasti, kodėl apie Francesco Filidei kalbama kaip apie nuoseklų „garso fenomeno“ tyrinėtoją ir poetą, atveriantį kitokį pačios muzikos suvokimą.

Tam tikri techniniai ir idėjiniai Filidei muzikos aspektai – garso gimimas iš triukšmo bei specifinės griežimo styginiais technikos ieškojimai – susisiejo su naujo Egidijos Medekšaitės kūrinio „Âkâsha“ sumanymu. Kaip teigia kompozitorė, čia atspirties tašku tampa âkâshos aprašymas – substancijos, iš kurios sudaryta visata, kurios yra „visame kame, kas turi formą“. Tokiu būdu kūrinio formą ir patį procesą lemia visatos kūrimo ciklo analogija, o jo esminę substanciją atitinka garsas ir jo gyvavimo ciklas – triukšmas virsta garsu, o šis savo ruožtu vėl grįžta į triukšmo būvį. Iš švelnaus šnarenimo, labiau matomo, negu girdimo, išgauto strykais glostant medinius styginių korpusus, pamažu išauginamas muzikinis tonas; jis gryninamas nuo mikrochromatikos iki diatonikos, kol dinaminė bei tembrinė banga apibrėžto aukščio garsyną vėl panardina į neapibrėžto triukšmo sonorą, tokiu būdu uždarydama garso sukūrimo ir sunaikinimo ratą. Tiesa, formos atžvilgiu nuoseklumo, regis, pritrūko – staigus crescendo sprogimas kompozicijos pabaigoje atrodė pernelyg netikėtas lyginant su lėtai besiplėtojančia ir gal net kiek ištęsta kūrinio tėkme.

Tame pačiame koncerte Klaipėdos kamerinis orkestras, vadovaujamas violončelininko Mindaugo Bačkaus, atliko ir dar vieną lietuvišką premjerą – Ričardo Kabelio „Bolé LT“. Kūrinio anotacijoje kompozitorius taip pat mini triukšmą: „muzika yra mąstantis triukšmas“ (F. W. Nietzsche). Tik tiek, kad agresyvioje šio kūrinio statikoje, regis, daugiau nieko ir nėra, vien bukas, tarsi užprogramuotas orkestro tutti štrichas, išgaunantis kapotus sonorinius tvinksnius, kurių sklidimą erdvėje papildo dar ir foninis elektronikos gausmas. Net ir atlikėjai atrodo kaip užhipnotizuoti, nejudrūs ir įsmeigę akis į vieną tašką. Prieš tai skambėjusio Davido Lango „Pierced“ monotoniškas pulsas jau lyg ir fiziškai išsunkė orkestro muzikantus, tačiau klausantis Kabelio opuso pradeda atrodyti, kad ano kūrinio nepatogumas buvo dar visai nekaltas ir švelnus. Beveik kyla įtarimas, kad buvo siekiama išgauti ir patirti kokią nors ribą – suvokimo, kantrybės, o gal koncentracijos? Klausytojus tokia patirtis išties sekina. Ir net pabaigoje į tą patį griežtą pulsą įtaikytas Ravelio „Bolero“ įrašas nuskambėjo kiek absurdiškai.

Milžinišku kontrastu tokio šiurkštaus struktūralizmo garsovaizdžiui tapo suomių kompozitorės Kaijos Saariaho efemeriška partitūra „Nymphéa reflection“ (2001) styginių orkestrui. Jos muzikos estetika ir technologijos dažnai siejamos su spektrinės muzikos idėjomis, kurios kildinamos dar iš Giacinto Scelsi išryškinto ypatingo dėmesio ne daugiaaukštėms garsų struktūroms, bet paties daugiabriaunio garso fenomenui. Šia prasme analogija su Scelsi muzika iškilo ir klausantis jau „Gaidos“ uždarymo koncerte skambėjusios Mykolo Natalevičiaus simfoninės partitūros „Karačiajus“ orkestrui ir gyvajai elektronikai premjeros. Iš vieno si garso išnėrusi materija daugiausia ir skleidėsi aplink jį arba jame. Čia išties norisi kalbėti apie skirtingas to paties vieno garso, jo harmonijos formas, išgaunamas panardinus jį į įvairius tembrinius tirpalus, nuspalvinus chromatiniais ir mikrochromatiniais potėpiais.

Dar ryškiau ši „muzikos iš vieno garso“ idėja buvo įgyvendinta naujausioje Justės Janulytės kompozicijoje „Švytėjimas / Radiance“ balsams ir gyvajai elektronikai, ją atliko choras „Jauna muzika“ (vadovaujamas Vaclovo Augustino) bei prie elektronikos partijos realizavimo prisidėjęs italų menininkų duetas Michele Tadini ir Antonello Raggi. Kompozitorė, pasitelkusi branduolinio sprogimo analogiją, pirminį kompozicijos toną (garsą la) prisodrina tokio krūvio ir įtampos, kad sparčiai besiplėsdamas įrašytais balsų glissando jis iš tiesų išsiveržia milžiniška sprogimo banga. Nuostabiai suvaldyta kūrinio forma, barokinė Šv. Kotrynos bažnyčios erdvė, ritualą primenanti būsena, užpildyta balsų obertonų aidėjimo – turbūt visa tai prisidėjo prie pusvalandžio trukmės persikėlimo į kažkokią paralelinę realybę, įprasminančią šio requiem dedikaciją pirmojo atominės bombos sprogdinimo prieš 70 metų aukoms atminti. Kita vertus, Justės Janulytės kompozicijos fenomenalios galbūt ir dėl išgryninto sąryšio tarp idėjos, techninio kompozicinio sprendimo ir garsinio (o neretai ir vizualaus) rezultato. Manyčiau, tai viena iš jų ypatingo paveikumo priežasčių, neišskiriant ir „Švytėjimo“, besiprašančio ir labiau artikuliuoto vizualaus įgyvendinimo. Beje, Janulytės „Švytėjimas“ turi ir dar vieną autorės nurodytą dedikaciją, skirtą Arvo Pärto 80-mečiui. Bet turbūt ne tiek dėl paskyrimo, kiek dėl idėjiškai artimo kūrybinių sumanymų grynumo, racionalumo ir emocinio paveikumo, to paties „Jaunos muzikos“ choro koncerto pirmoje dalyje skambėjusi Arvo Pärto kūrinių programa ir vėliau atlikta Janulytės opuso premjera derėjo tarpusavyje labai organiškai.

Panašų koncerto, kaip organiškos visumos, įspūdį paliko ir airių „Crash Ensemble“ postminimalistinės muzikos programa (sudaryta iš Michaelo Gordono, Steve’o Reicho, Terry Riley ir airių kompozitoriaus Donnacho Dennehy kūrinių), o ypač – milaniečių „Repertorio Zero“ pasirodymo sumanymas, įtraukęs į psichodelinės muzikos srautą kaip į savotišką hipnotizuojantį seansą. Skirtingų autorių kūriniai (jau minėto Romitelli ciklas „Professor Bad Trip“, taip pat pernai sukurti Riccardo Nova „Yagé Howl“ ir Giovanni Verrando „Krummholz“) buvo atliekami be jokių pertraukų ir plojimų, tik su sklandžiai įsiliejančiais elektroninio gausmo intarpais, sunkiai leidžiančiais atskirti kompozicijas. Ši programa sukuria tokį magnetizuojantį poveikį, kad net ir nusiteikus paklausyti „tik kelis“ kūrinius atsitraukti iš prikaustančio vyksmo neįmanoma.

Idėjiškai nuoseklios ir vientisos koncertų programos „Gaidos“ kontekste tapo įmanomos tik pagaliau atsisakius provincialaus reikalavimo užsienio kolektyvams į programą būtinai įtraukti bent vieną lietuvių autorių kūrinį. Dar prieš keletą metų tokia sąlyga atrodė savaime suprantama ir gal net būtina, siekiant išgirsti įvairesnių kokybiškų interpretacijų, taip pat svajojant išprovokuoti platesnę lietuvių muzikos sklaidą. Tačiau patirtis rodė, kad tokie lietuviški inkliuzai norimo efekto sulaukdavo toli gražu ne taip dažnai, kaip norėjosi. Šiuo atžvilgiu naujų lietuvių šiuolaikinės muzikos atlikėjų at(si)radimas atrodo gal net praktiškesnis kelias. Šiemet tokiu maloniu atradimu tapo pirmą kartą „Gaidos“ scenoje debiutavęs Klaipėdos kamerinis orkestras. Parengę išties sudėtingą ir net fiziškai varginančią programą, beje, atliktą visai be dirigento, KKO žavėjo savo dėmesingu susikaupimu ir atsakingu požiūriu į šiuolaikinės muzikos tekstus. Visai kitokia nuotaika tvyrojo per „New Era Orchestra“ orkestro iš Ukrainos koncertą, kurio programos išties buvo sunku klausytis ne dėl pačios muzikos, o greičiau dėl blankoko griežimo. Muzikantai kiek atgydavo tik atlikdami jiems patiems galbūt artimiausią ir geriausiai suvokiamą Ukrainos kompozitorių (Valentino Silvestrovo, Maksimo Šalygino) muziką. O abi lietuviškos premjeros (Tomo Kutavičiaus „Mano sergantis langas“ ir Jurgio Juozapaičio Koncertas altui „Viola vs. Violence“) ir klasikiniai Iannio Xenakio („Voile“) ir Michaelio Nymano (Koncertas klavesinui ir styginiams) opusai be atlikėjų užsidegimo skambėjo labiau kaip savo paties šešėliai. Tiesa, net ir šio koncerto pabaiga sulaukė netikėto publikos palaikymo. Dar nenulipus nuo scenos, kijeviečių dirigentės Tatjanos Kaliničenko entuziastingas ir nuoširdus padėkos žodis, atspindėjęs sudėtingą šiuolaikinės muzikos scenos būklę Ukrainoje ir jos politinį kontekstą, publikos buvo priimtas supratingai ir su ovacijomis.

Su ovacijomis, tik jau kitame koncerte, „Gaida“ ir baigėsi. Gal ir ne viskas kibirkščiavo tokiu intensyvumu, kad sprogimų užtektų kiekvienam festivalio koncertui, tačiau teigiamos patirties ir įspūdžių turėjo pakakti įvairiausių skonių ir poreikių „Gaidos“ klausytojams.