Paveldėtojai

Skulptorių filmai – kaip diversantai kino festivalyje (ir Deimantas Narkevičius, ir Dainius Liškevičius kadaise baigė skulptūrą Vilniaus dailės akademijoje). Juos tikriausiai sunku vertinti iš kino perspektyvos, nes jų ištakos – ankstyvųjų videomeno kūrėjų nuostata kurti „antikiną“, niekinti pasakojimo principus, vengti intrigos, įtraukiančios dramos, intensyvaus ritmo. Prisiminkime Andy Warholo filmą „Miegas“ („Sleep“, 1964), kur penkias valandas ir 21 minutę rodomas miegantis menininko mylimasis Johnas Giorno. Kai po 45 minučių išeinantys žiūrovai pareikalavo grąžinti pinigus, Los Andželo kino teatro vadybininkas Mikeʼas Getzas jiems sakė: „Klausykit, jūs žinojote, kad pamatysite kažką keisto, neįprasto, drąsaus, trunkančio šešias valandas.“

Keista, neįprasta, drąsu ir trunka be galo – taip galima apibūdinti ne vieną šiuolaikinio meno parodose matytą videofilmą. Tik tiek, kad parodoje gali pažiūrėti keletą minučių ir išeiti, o kine esi įkalintas patogaus fotelio ir kitų žiūrovų. Kine tikiesi persikėlęs į alternatyvų gyvenimą užsimiršti ir sapnuoti svetimas patirtis, o ne abejoti rodomos tikrovės autentiškumu, kritiškai apmąstyti medijas ar savo paties kaip žiūrovo poziciją. Visa tai ir vyko mano galvoje žiūrint du „Scanoramoje“ rodytus skulptorių ilgametražius filmus: Dainiaus Liškevičiaus „Modernus butas“ ir Deimanto Narkevičiaus „Čiulbanti siela“.

Liškevičiaus „Modernus butas“ turėjo bent jau šiuolaikinio meno bendruomenei matytų elementų – visi žino, kad bute atliekami performansai yra svarbi šio menininko kūrybos dalis. Tai ir filmo plakate matomas „Obeliskas“ (2008) – iš baldų, aparatūros ir knygų pastatytas „kosminis laivas“ kambario centre. Ir „Rentgenas“ (2008) – pabudus naktį su blykste fotografuojama buto erdvė, iš kurios dar nepaspruko sapno vaiduokliai. Ir septynerius metus (tarsi išgyvenant filmo „Septyneri metai Tibete“ vienatvę) vykęs eglutės nupuošimo performansas kaskart nuimant tą pačią girliandą, supjaustant medį, palydint jį džeržgiančiais elektrinės gitaros akordais, sušluojant šiukšles. Ir ankstyva instaliacija „Dievas – dvasinis žmogaus atrakcionas“ (1996), kurią neseniai priminė MO muziejus parodoje „Rūšių atsiradimas. 90-ųjų DNR“.

Liškevičius mėgsta savo kūrinius jungti į naujus darinius. Tokie buvo jo garsieji projektai „Muziejus“ (2012), ir „Labyrinthus“ (2014). Kaip buvusių kūrinių koliažas atsirado ir šis filmas, brėžiantis prasmės vektorių per gyvenimo nuotrupas. Tik jas sujungus išryškėja konstanta – menininko namus nuolat užgriūvantis kūrybos procesas, prasidedantis chaosu, užsibaigiantis nefunkcionaliomis konstrukcijomis, kurių taip pat nebelieka, tik pabaigoje sušluojamos šiukšlės. Šeima įsitraukia, bet žmonės lieka antrame plane, nes pagrindinis veikėjas – butas. Ilgaamžiškesnis nei šie laikini jo gyventojai.

Jį pavadinti „moderniu“ galima tik ironiškai. Kaip modernų butą pieštų vaizduotė? Ankstyviausia jo atmaina – būstas sovietiniame daugiabutyje. O čia – Vilniaus senamiesčio paribys, kur šimtmečiais gyveno žydai, kol jų neišžudė naciai kartu su vietos talkininkais. Filmo pradžioje tai įvardijama žvelgiant į miesto panoramą, kur daugybė stogų pridengia panašias grubiai sunaikintos praeities istorijas ir vidinio modernėjimo pastangas dabar. Kameros žvilgsnis lyg rentgeno spinduliai prasiskverbia pro pastato sienas ir nuo požemiuose susiraizgiusių vamzdynų šaknų kyla per apatinių aukštų butus, kur tebestūkso senovė, kol pasiekia tą „modernųjį“. Čia praeities nebeliko, viskas perdaryta. Nuolat perdaroma. Ne tik užaugus vaikams išardoma jų kambarį nuo virtuvės skyrusi siena, bet ir baldai verčiami ant šono, kraunami į stulpą, išsigandusi liuokteli katė, rengiamos vaikų piešinių parodos, pakabinamas hamakas, galiausiai grindyse išpjaunama duobė, iš kurios ištraukiama dulkėta kino juosta, – galbūt štai šis filmas, kurį čia matome.

Taigi sename name randamas modernus butas, kuriame dabartis nuolat naikina praeitį, vis išgalvojant kažką naujo. Čia ne šiaip nuperkamas naujas baldas – perdaroma visa erdvė, išardant ankstesnę ir paneigiant įprastus buvimo joje būdus, judėjimo trajektorijas, žaidimus, garsus (todėl garso takelis turi vis keistis). Kas atsitinka, kai sofa, stalas, lentynos, muzikos centras, televizorius, knygos tampa statiniu kambario centre? Aplink lieka tuštuma, tinkama bėgti ratu, – ir visi bėga, juos stebi kameros akis, čia pat rodanti dabarties vyksmą televizoriuje ir tą rodymą taip pat filmuojanti. Šeima sukasi ratu ir mato save besisukančią ratu. Ir taip be galo, tarsi daugiau niekas neegzistuotų.

Kino kritikai filme pasigedo šeimos gyvenimo paslapčių ir buto atminties. Bet atmintis – jau nebe modernybės reikalas. Modernybė ištrina atmintį, kaip ir vis kažką naujo turintis išrasti menininkas. Tik viena relikvija – paveldėta lėkštė su kaimo idilės piešiniu – saugoma, suklijuojama kaskart ją apdaužius perversmų viesului. Ratu besisukantį filmo laiką gali būti sunku ištverti, sunku žiūrėti į vėl pjaustomą eglę, žinant, kas bus: į dėžutę bus dedama lempučių girlianda, gros gitara, šiukšlės bus sušluotos. Ir vėl, ir vėl, ir vėl. Paskui praslinks niūri Vilniaus panorama. Ilgainiui kamera užfiksuos virš stogų išdygusius kranus, statančius naujus modernius būstus tarp senų. Ir niekada nepamatysime eglutės puošimo – pasiruošimo šventei. Tik pabaigą, kai viltys jau subliuško ir tęsiasi kasdienybė.

Ta pabaiga ateina vis greičiau. Ir jos ritualas vis trumpėja. Ar man tik taip pasirodė filmo pabaigos belaukiant. Galiausiai iš būties rato išgelbsti žalias Kristus – „dvasinis žmogaus atrakcionas“. Šalia prie stalo susėdusi šeimyna tampa šventąja (toks apšvietimas – pageltonintas saulėlydžio). Ir vėl ironiškai. Bet ir nuoširdžiai, nes šeima – vienintelis gelbėjimosi ratas nuolatinių krizių laikais. Tai „supratusi“ kameros akis išskrenda pro langą ir sklendžia virš Vilniaus – kaip Ikaras veržiasi link tekančios saulės.

Pabaiga optimistinė, nors nieko apčiuopiamai gero tarsi neatsitiko. Tik praėjo laikas, užaugo vaikai ir vėl reikia kurti kažką naujo. Perdaryti butą. O menininko susikurtas žaliasis Kristus gali ateiti bet kada.

Deimanto Narkevičiaus filmo pabaiga taip pat „laiminga“, nepaisant vienos pagrindinių herojų mirties.

Priešingai nei „Modernus butas“, „Čiulbanti siela“ netikėta ir nenuspėjama nuo pradžios iki pabaigos. Su ankstesniais Narkevičiaus filmais šį sieja nebent dokudramos žanras, istorijos trukdžiai ir medijuotos patirties refleksija. Bet rekonstruoti lietuvių liaudies dainų, užkalbėjimų ir pasakų pasaulį? Tai juk nešiuolaikiška – buvo iki „Čiulbančios sielos“, kuri iš tiesų purpteli paukšteliu iš bedugnėn nuriedėjusio muzikanto burnos, paskraido, paskraido ir grįžta. Čia atpažįstame simbolius, kuriuos kadaise išaiškino etnologai: paukštis – tai tarpininkas tarp šio pasaulio ir ano, juos skirianti upė vilioja ir padeda viską užmiršti, laumės reikalauja darbo, negavusios suverpia plaukus ar likimo siūlą. Bet burtai neveikia – gyvatės įkąsta mergelė miršta, jos draugė rauda taip įtikinamai, kad tavo siela ima spurdėti gerklėje. Ir tai keista – juk neįsijautei į personažų reikalus, nesusitapatinai su protagonistais, tik stebėjai, šiek tiek pašaipiai, tuos persirengėlius, vaidinančius XIX amžių kaip mentalinę schemą: lietuviškas kaimas, mergelės, verpėjos (tarp kurių atpažįsti menininkę Laurą Garbštienę), dvarininkas, dvarininkaitė, stereoskopinė fotografija, štai dabar 3D akinius užsidėjusiam žiūrovui jau virtusi judančiu filmo vaizdu. Nors technologijos tik tobulės, tas pasaulis, kurio žalumoje kaip svetimkūnis atsiranda fotografija, išnyks. „Tai kadu gi tas svieto galas, ar greit?“ – „Da negreit.“ Bet jie gi nežino.

Susitapatinti ir įsijausti trukdė ne tik muziejinio kaimo vaizdas, bet ir iškraipyta perspektyva, kai arti stovinčios figūros yra mažos, o toliau sėdinčios – didelės, kai bedugnė staiga paaiškėja besanti tik upės krantas, nuo kurio galima nušokti, kai klėties vidus tampa didesnis už išorę. Ir taip toliau. Filmo erdvė neveikia pagal gamtos dėsnius. Tarsi regėtum aną XIX amžiaus tikrovę iš aukštesnio (anapusinio) matavimo, kuriuo ir tapo technologijų prisotinta modernybė. Bet ypač – skaitmeninė postpostmodernybė. Mūsų permanentinės krizės laikas, kai vienas diktatorius sumano pakartoti istoriją, susigrąžinti užgrobtas žemes, o tose žemėse ropinėjantys žmogučiai teturi vienintelį ginklą – primirštas liaudies dainas, kuriose slypi tautos genetinis kodas, kitaip vadinamas siela.

Atkurdamas įsivaizduojamą tos sielos ryšį su gamtoje tarpstančia praeities kultūra menininkas kartu parodo ir neįveikiamą atstumą. Kai tie Lietuvos keliukais ir pievomis vaikštantys žmonės prabyla, kartais tenka skaityti angliškus subtitrus – ne tik dvarininkui kalbant lenkiškai, bet ir merginoms kalbantis dzūkiškai. Apie įsivaizduojamas bendruomenes rašęs teoretikas Benedictas Andersonas pabrėžė spausdintos knygos ir laikraščio svarbą – kai jie atsiranda, sunorminta kalba stabteli, kaita sulėtėja, net, atrodo, visai sustoja. Kelios kartos skaito tas pačias knygas ir kalba panašiai – tai tampa kalbos (ir tautos) dabartimi. Ir tuomet atrodo, kad žmonės, dar neskaitę spausdinto žodžio (gal buvo beraščiai, gal paprasčiausiai buvo uždrausta spauda jų kalba), šneka lyg svetima, kadaise išnykusi tauta. Jų kalba nesuprantama, kaip ir jų papročiai, kaip ir jų civilizacijos nepaliestas peizažas, kur visada saulėta, žydi gėlės, ulba oras, prisipildęs pro langą išskridusių mirusiųjų sielų. Taip gali atrodyti tik fotografinių medijų kasdien nekopijuojama tikrovė, dabar kasdien nutolinama peržiūrimų vaizdų, videoklipų, filmų. Įsitaisius patogiame krėsle ir pro 3D akinius mėgaujantis savoje žemėje įsišaknijusios tautos vaizdiniais, vis kirbėjo klausimas: ar kas nors mus dar sieja su tais žmonėmis, kurių biologinius ir kultūrinius genus jaučiamės paveldėję?

Atsakymų skulptorių filmuose, žinoma, nėra. Kaip ir išrišimo. Tik skeptiškas žvilgsnis į rodomą pasaulį ir save – žiūrovą kaip „Čiulbančios sielos“ paveldėtoją, dabar jau gyvenantį „Moderniame bute“, kurį reikia nuolat perkurti, kad neužstrigtų laikas.