Ir aš kikenu į saują

Priešžiemio veiksmas persikelia į Klaipėdą – ten tris savaites KKKC rūmai užpildyti fotografijos parodomis, o į jų atidarymą suvažiavo kas tik galėjo iš Vilniaus ir Kauno. Prie rūbinės klaipėdietis Artūras Šeštokas norinčius fotografavo XIX a. šlapio kolodijaus technika – pilstė chemikalus ant stiklo plokštelių, jas dar šlapias eksponavo ir ryškino. Visa tai žinau šiaip iš istorijos, nes stebėti nebuvo kada – skubėjau apžiūrėti parodas.

Šlapias kolodijus priminė fotografijos praeitį, jos sausos skaitmeninės dabarties nuotolį nuo asfaltinių, sidabrinių ištakų. Priminė, kad keisdama medžiagas ir pavidalus ji kažkaip vis išlieka fotografija. Klaipėdoje jos dabarčiai atstovauja trys parodos: Benignos Kasparavičiūtės ir Kęstučio Šapokos „Fotosalonas, Musninkų g.“, užsienio jaunųjų fotografų „Kiti 8“ ir visos šventės kuratoriaus Dariaus Vaičekausko „Dekonstrukcija“ – pasklidusi po visą miestą, kur sukarpytų vaizdų ir tekstų pripildytas formas reikia surasti pagal koordinates, surašytas lape. Mums, tik laikiniems atvykėliams, tai daryti irgi nebuvo kada.

Tiesa, visos dabarčiai skirtos Klaipėdos parodos dekonstruoja fotografiją. „Kiti“, gyvenantys Braitone (Paul Butkus, Henrikas Riskus ir Valus Sonov), publikuoja savo kartos kuriamus vaizdus zinuose (tai – 8-oji užsienyje gyvenančio jaunimo fotografijos parodų ciklo versija). Jie nieko nenori nurodinėti ar pasakoti, tik vis ištraukia kažką iš srauto ir sustabdo. Sako, svarbiausia kurti ir dalintis (pavyzdžiui, australų fotografijos teoretikas Gregas Battye knygoje „Photography, Narrative, Time“, 2014, apie visuotinį dalijimąsi vaizdais kalba pakylėtai). Žiūrėdama ekrane rodomus vaizdus (nes atspaudai dar buvo kažkur užstrigę, gal muitinėje) mačiau 2013 m. leidinio „Tarsi nebūtų rytojaus“ tęsinį. Būdami vaizdų sraute jie gaminasi savaime, be kančių, be užduoties, be tikėjimo. Rezultatas – malonus akiai, dažnai paslaptingas (nes, po galais, ką ji(s) tuo norėjo pasakyti? Nieko? Nieko. Na ir gerai...) ir nebūtinas. Jau pradedu priprasti, kad į tai geriausia žiūrėti kaip į pakibusios dabarties lauko statiką, kai ir praeitis, ir ateitis atrodo vienodai beprasmiškos (jose – nerimas). O pažįstamų vaizdų universumui atgaminti pakanka užuominos – „Kiti“, kaip ir Vaičekausko dekonstrukcija, primena legendinį anekdotų pasakotoją, kuriam pakanka pasakyti skaičių ir visi juokiasi.

Kasparavičiūtė ir Šapoka dekonstruoja fotografijos polinkį ką nors sureikšminti. Fotostudija tampa jų namai sovietiniame daugiabutyje – tai liudija vaizdas pro langą, kur vienintelis įvykis – atvažiuojanti šiukšlinė. Į ją, suprask, nuteka visų butų gaminamas turinys, taip pat ir fotografijos – pro duris ir žemyn žemyn atliekų vamzdžiais. Šioje, kaip ir tūkstančiuose kitų numanomų „fotostudijų“, fotografija tarnauja ne didingiems išradėjų tikslams, o tik įamžina tuštybių tuštybę: pagalves, gėles, tapetus, televizijos ekrano mirgėjimą, save, nerimtą (nešvankų) pokalbį su užėjusiu draugu. Išorės vaizdai pro „langus“ tokie pat neįkvepiantys kaip ir „vidinė tuštuma“ salės viduryje. Pokalbiai apie „vietinį“, „industrinį“, „medijų“, „tarpdisciplininį“ meną veda į nieką, o fotografiniu požiūriu augina nekokybiškų vaizdų sąvartyną. Bet jiems meno statusą suteikia – vėlgi sureikšmina – pateikimo formatai, kuriais autoriai laisvai varijuoja: nuo videodarbų iki paveikslo išdidintų spalvotų fotografijų mozaikų, fotokomikso iki šviesdėžių. Beje, jose atsidūrusi nyki priemiesčių architektūra lyg ir tampa psichodeliniu Tvin Pyksu. Iš nieko ima rastis pasakojimas. Tad Šapokos teiginį, esą svarbus tik turinys, o forma yra niekas, suprantu kaip ironišką: tik fotografijos formos čia ir gamina turinio iliuziją iš nieko.

Kitos dvi parodos ir knyga pristato naujus atradimus iš dar nesenos praeities – 9-ojo dešimtmečio. Tai Gintauto Stulgaičio ir Violetos Bubelytės retrospektyvos ir prieš pusmetį čia eksponuotos mudviejų su Gintaru Zinkevičiumi instaliacijos priminimas, nes klaipėdiečiai išleido knygelę „Plakatai“. Joje rėksmingais reklaminiais šūkiais pražygiuoja ideologijos: revoliucijos, komunizmo, perestroikos, persitvarkiusios LKP, nacionalizmo ir laisvosios rinkos, kuri galiausiai viską ir užtrina. Šis ciklas anksčiau nerodytas, nes jo vertė ryškėja prabėgus laikui.

Gintautas Stulgaitis (1950–2000) iki šiol buvo pažįstamas tik fragmentiškai – tiek, kiek jo darbų tilpo parodoje „Zoo fotografija“ (Nacionalinėje dailės galerijoje) bei knygoje „Kauno avangardinė fotografija: paskutinis sovietmečio dešimtmetis“ (kuratorės ir sudarytojos – Margarita Matulytė ir Ieva Mazūraitė-Novickienė, 2011). Zoologijos sode Stulgaičio turėta laboratorija tapo to meto jaunųjų Kauno fotografų (Arūno Kulikausko, Gintaro Jaronio, Visvaldo Dragūno, Giedriaus Liago, Sauliaus Paukščio) susirinkimų vieta ir grupei pasufleravo šaunų pavadinimą: „Plėšrieji“.

Dabar Vito Luckaus fotografijos centro vadovė Ieva Meilutė-Svinkūnienė kartu su Milda Dainovskyte iš Stulgaičio dukterų muziejams dovanotų darbų sudarė išsamesnę kolekciją. Meškos ir gulbės čia sugyvena su kasdienybės materija, daiktai ilgai žiūrint susimontuoja į makabriškas kompozicijas, nefunkcionalius darinius, ant autoportreto kaupiasi dulkės. Namų netvarkoje viskas būtina, viskas turi savo amžinas vietas, o viename kadre neatsitiktinai ant palangės padėta Marselio Prousto knyga – aišku, ką turime daryti su tomis dulkėmis. Ši fotografijos leksika jau pažįstama iš kitų tos pačios kartos fotografų darbų (Remigijaus Pačėsos, Alfonso Budvyčio, Vytauto Balčyčio ir kitų), bet Stulgaitis išgaudavo ypatingą – atpažįstamai stulgaitišką – švytėjimą, tarsi tai jau būtų ne fizinė šviesa, o aukštesnių sferų apsireiškimas. Jo žvilgsnis ne smigdavo į beviltišką juodumą, bet prasibrovęs per kambarių obscuras šaudavo laukan – vėl atrasdavo šviesą.

Patį svarbiausią fotografijos šventės įvykį pasilikau pabaigai. Pirmieji Violetos Bubelytės autoaktai – iš to paties 9-ojo dešimtmečio. Ji juos fotografavo ir vėliau, paskui liovėsi, o dabar pažvelgė į procesą naujai. Jos paroda „Savas kūnas“ susiejo fragmentiškas Klaipėdos parodų praeitis ir dabartis autoironišku kūno naratyvu.

Violeta Bubelytė 1980 m. jaunųjų parodoje debiutavo arklių fotografijomis – taip ji sujungė pomėgį jodinėti ir norą būti menininke. Kaip ir kitos moterys, ji tapo svarbaus fotografo laborante. Bet ja neliko. Jau kitais metais Bubelytė rodė kai ką unikalaus Lietuvoje ir reto pasaulyje – autoaktus. Esu tikra, kad juos galima įrašyti šalia tokių pasaulio garsenybių kaip Claude Cahun ir Francesca Woodman, bet tam reikia ryšių ir daug nesavanaudiško kitų darbo. Kitaip nei minėtų menininkių, Bubelytės nuogo kūno pozos, kuriamos asociacijos neskausmingos. Ypač pradžioje – ji valiūkiškai rodosi ir slapstosi už draperijų, už veidrodžių, už atspindžių. Ji sprunka nuo mūsų žvilgsnio susidvejindama ir leisdama aplinkai pasiglemžti jos efemerišką kūną.

Apžiūrinėjant retrospektyvoje rodomus panašių veiksmų variantus matyti, kaip ji daro bandymus, vis grįžta pažiūrėti į fotografiją tarsi veidrodį, tarsi klausdama: kaip aš atrodau, kas aš esu? (apie tai konferencijoje neseniai kalbėjo Monika Krikštopaitytė). O kartu ir vaidindama nusisukusią, tiriančią, laukiančią, matuojančią, matuojamą, prislėgtą, liudijančią, liūdinčią ir t.t. merginą-moterį. Ir besikeičiančią – kūnas akivaizdžiai praranda stangrų jaunystės liaunumą, darosi toks, kurio niekas nebevaizduoja. Bubelytė drąsiai (šį žodį noriu pabrėžti) rodo vyresnės moters kūną, kuris kultūroje nematomas, nes netenkina geidžiančio žvilgsnio. Nuo 2015 m. jos autoaktuose atsiranda ironiška distancija, ir ji nėra tiesiog „išraiškos priemonė“ ar „posūkis kūryboje“. Visos kūno stadijos atitinka savimonės stadijas – juk iš tiesų, keičiantis savam kūnui negali išlikti visiškai ta pati. Ši menininkės kūriniuose apčiuopiama, bet žodžiais neišsakyta tiesa man buvo nušvitimo momentas parodoje.

Ant sienų eksponuojami tekstų fragmentai (dažniausiai rašyti vyrų) fiksuoja tą kaitą, tas skirtingas moteris, kuriomis tampa Bubelytė fotografuodama save. Ji atskleidžia vyrų kuriamų moters aktų dirbtinumą, kad tokia fotografija dažniausiai tik išnaudoja moters kūną nė nemėgindama pažinti jos asmenybės. O kartu ji erzina visuomenę, atmetančią tokį moters veiksmą.

Parodoje pirmą kartą paviešintas „davatkų laiškas“, gautas 1989 m. po autoaktų parodos. „Grupė moterų“ piktinosi jos begėdyste, kuri neva išdavė tautinius idealus – nes lietuvės tokios nebūna. Kokios? Na tokios „gyvuliškos begėdiškos nuogos žmogystos“, kurių pažiūrėti gali rinktis „tik paleistuviai, paaugliai, alkoholikai ir huliganai“. Suprask, kai vyrai fotografuoja nuogas moteris, tai yra modernybė, pasipriešinimas ideologiniams draudimams, menas. O moteris tai darydama pažeidžia jai kadaise (kas atsimena priežastis?) uždėtą prievolę gėdytis savo kūno, laikyti save bjaurumo, nuodėmės įsikūnijimu, šiukštu nesigėrėti savimi, nes tai – puikybė. Visa tai ignoruoti buvo ir tebėra drąsu. Tad Bubelytė visada buvo mano herojė, kuriai mažai kas prilygsta kaip menininkei.

Tiesa, pasirinkimo fotografuoti tik save priežastys gali būti buitiškos. Dar būdama studentė mačiau videofilmą, kuriame ji sakė, kad taip yra tiesiog patogu – nereikia nieko prašyti, niekam mokėti, objektas – visada vietoje. Bet aišku, kad tam reikia ir vienatvės – ilgalaikės. Dabar, po atidarymo, Violeta pasakojo, kad prieš keletą metų nuvežus jos parodą į Madridą, vienas ispanas jos darbuose perskaitė „neišsipildžiusią viltį“. „Kad tai kas nors pamatytų, reikėjo trenktis į Ispaniją?“ – klausia ji. Pripažįstu: mene vengiu ieškoti ryšių su autoriaus gyvenimu, turbūt tebesilaikydama principo, kad menas yra kažkas kito ir daugiau. Jei imčiau svarstyti, kaip vaizde reiškiasi asmeninės aplinkybės, kažką pažeisčiau. Man įdomesnė tylinčio autoakto paslaptis, kurią slepia–išduoda tiesus žvilgsnis, išdidi stovėsena, savęs tyrimas. O naujausiuose, iki šiol niekur nerodytuose darbuose – ir pavadinimai.

Jie interpretuoja pozas. Ta kita kadre dukart pasirodanti Bubelytė yra „Antrininkė“, tik neaišku, kuri yra ta antroji, nes abi turi savo požiūrį, abi save laiko ta tikrąja. Jos žiūri viena į kitą kaip sąmokslininkės. „Mudvi“ – geriausia kompanija pačiai sau, kuri gali ir dar pasidauginti, jei prireikia penkių moterų „Grupinio portreto“. Meilės sau gestai, net ir „Nevykęs bučinys“ su savimi rodo išsilaisvinimą nuo amžinų vidinių priklausomybių, nuo graužiančios kito stokos, nuo būtinybės visiems įtikti, nuo daug ko kito. Bubelytės juokiasi iš savęs vaidindamos išmintingąją beždžionę, užsidengusią tai akis, tai ausis, tai burną, kad nieko blogo nematytų, negirdėtų, nesakytų, bet gal ir išvengtų svetimų problemų. Bet iš akių matau, kad ji kikena į saują. „Tos pačios beždžionės“ juokiasi iš savęs ir iš tų, kurie atmeta „netinkamus“ moterų kūnus, žemina visais žiniasklaidos kanalais – nes ši besijuokianti moteris yra graži. Ji juokiasi iš mirties patalo žiūrėdama į dangų ir atsidusdama: „Kai aš gulėjau...“ Galiausiai (nors tai ne pabaiga) Bubelytė išdidžiai nusineša aną, įsivaizduojamą ir užmirštiną save kaip pataluose susirangiusios geidulingosios gražuolės paveikslą, sudaužo „nebereikalingus“ veidrodžius. Tarp pavadinimų ir kūno ženklų („tarp eilučių“) plečiasi erdvė, kurioje telpančių numanomų pasakojimų tirštį galėčiau palyginti su randamu Giedros Radvilavičiūtės eseistikoje. Tai išminties būsena, grįsta žinojimu, kad jaunystės iliuzijos nuėjo perniek, bet dabar jau galima iš viso to pasijuokti ir kurti be apribojimų.

Tas juokas – klaipėdietiškos fotografijos šventės kulminacija. Kitaip nei daugelis vyresnės kartos fotografų, Bubelytė dirba su šiuolaikinėmis išraiškos priemonėmis – eksperimentuoja su skaitmenine fotografija tol, kol išgauna analoginei prilygstančią gelmę. O kartu parodo, kad fotografijai nieko baisaus neatsitiko, nebent tik fotografams. Tai – gera žinia visomis apokalipsėmis kliedinčiais laikais.

Parodos veikia iki gruodžio 10 d.

Klaipėdos kultūrų komunikacijų centras (Bažnyčių g. 4, Klaipėda)

Dirba trečiadieniais–sekmadieniais nuo 11 iki 19 val.