Paskutiniai Žmogaus namai

Šiais metais pasirodęs Romualdo Požerskio albumas „Paskutinieji namai“ ir spalio pradžioje Hamburge, galerijoje „Mare liberum“, atidaryta to paties pavadinimo fotografijų ciklui skirta paroda atrodo kaip savaime suprantami įvykiai, bylojantys apie ilgalaikį humanistinės fotografijos įsitvirtinimą Lietuvos kūrybinės fotografijos scenoje. Jie taip pat rodo neblėstantį dėmesį šios Lietuvos fotografijos krypties atstovų darbams už mūsų šalies ribų. Tačiau atsiribojus nuo įprasto ir todėl šiandien jau mažai ką bepaaiškinančio tokios fotografijos apibūdinimo „klasikos“ vardu, kyla klausimai, į kuriuos nėra savaime suprantamų atsakymų. Kodėl prieš tris dešimtmečius senelių namuose Lietuvoje sukurti darbai šiandien įdomūs ne tik Lietuvoje?

Viena iš to priežasčių yra pati humanistinės fotografijos esmė – tokia fotografija lengvai suprantama vaizdų kalba pasakoja apie visiems žmonėms bendras patirtis. Kaip prisimena Požerskis, mintis fotografuoti senelių namuose jam kilo baigus seriją apie vaikų ligoninę. Fotografas savo kūryboje siekė parodyti universalų gyvenimo ciklą, vaizdais kalbėti apie gimimą ir mirtį kaip neišvengiamus žmogaus gyvenimą įrėminančius įvykius. Vaikų ligoninėje skausmas ir drama veda į gyvenimą, o senelių namuose praleidžiamas gyvenimo tarpsnis, kai „kūnas kriošta, o dvasia turi ruoštis paskutinei kelionei“ (Skirmantas Valiulis, „Apie fotografiją“, 2011, p. 347).

Tačiau Požerskio pasakojimas apie žmogaus gyvenimą ir pasiruošimą mirčiai yra kitoks ir tam tikra prasme dramatiškesnis nei kitų Lietuvos humanistinės fotografijos atstovų, iš kurių jis mokėsi savo kūrybinio kelio pradžioje. Kitoks, nes universalus pasakojimas apie žmogaus egzistenciją čia įgyja konkretesnius kontūrus: fotografijų herojais tampa konkretūs asmenys – seneliai, kurie nuo „Žmogaus šeimos“ yra atskirti paskutinių namų sienų ir negalios. Dramatiškas, nes žiūrovas tokioje ribotoje ir daugeliui tiesiogiai nepatirtoje socialinėje aplinkoje atpažįsta žmones, tokius pačius kaip ir jis pats. Nepaisant visko, Požerskio įamžinti seneliai, atrodo, išgyvena visą žmogiškųjų jausmų paletę: linksmybes, draugystę, liūdesį, vienatvę ir tiesiog tylų susitaikymą su likimu. Tai, kaip sako pats fotografas, leidžia žiūrovams susitapatinti su fotografijose įamžintais žmonėmis nelyginant su gero filmo ar spektaklio veikėjais. Iš čia ir kyla emocinis fotografijų poveikis – jos aiškiai parodo gyvenimo paskutiniuose namuose kitoniškumą ir leidžia suprasti, kad tą gyvenimą tenka patirti tokiems pat žmonėms kaip ir mes patys.

Kita vertus, pats socialinių ribų peržengimas ir žiūrovo nepatirtos tikrovės fiksavimas visuomet suteikia fotografijai įdomumo. Į tai dar XX a. 8-ajame dešimtmetyje dėmesį atkreipė Susan Sontag. „Smalsiai, atsietai, profesionaliai žiūrėdamas į kitų žmonių tikrovę, visur esantis fotografas veikia tarsi peržengdamas klasinius interesus – taip, tarsi jo perspektyva būtų universali“, – teigia amerikiečių rašytoja („Apie fotografiją“, 2000, p. 63). Žvelgiant į socialinius paribius fotografo žvilgsniu, jie gali pasirodyti nemažiau „egzotiški“ nei tolimos šalys. Pavyzdžiui, amerikiečių fotografas Bruce’as Davidsonas (kuris, beje, įkvėpė Požerskį sukurti seriją „Lietuvos senamiesčiai“) viso socialinio spektro atstovus įamžino 8-ojo ir 9-ojo dešimtmečių sandūroje fotografuodamas Niujorko metro. „Aš tarsi buvau atradimų kelionėje. Man nereikėjo vykti į Serengečio plynes, galėjau fotografuoti gyvūnus čia, tiesiai prieš mane. Ir jie buvo puikūs“, – prisimena fotografas savo patirtį tuomet nesaugiame didmiesčio metro (interviu https://www.youtube.com/watch?v=gY6o2C0O9V4).

Žinoma, kurdamas ciklą apie senelių namus Požerskis peržengė ne tik socialines ribas, bet ir ryžosi pažvelgti į daugelio mūsų dar nepažintą egzistenciją ant nebūties slenksčio. Šiam žingsniui reikėjo svaresnės motyvacijos nei fotografo smalsumas ar neįprastos socialinės tikrovės vaizdų medžioklės įkarštis. „Psichologiškai buvo sunku. Nuvažiavęs porą valandų sėdėjau automobilyje ir pats ruošiausi, galvojau, ką pasakyti [senelių namų – aut. past.] direktorei. Kokie argumentai, kad aš fotografuoju? Juk nefotografuoju nei spaudai, nei laikraščiui, nei žurnalui, o parodose senukus rodyti buvo visai nepriimtina. Tai tema, kuri socialistiniais laikais buvo užribyje – ji nebuvo uždrausta, bet prie ideologinių šūkių netiko“, – dalinasi prisiminimais Požerskis. Tačiau kaip tik sąmoningai pasirinkta oficialiosios to meto ideologijos neatitinkanti kūrėjo pozicija tapo atspirtimi siekiant parodyti tikrą gyvenimą. Ne mažiau motyvacijos imtis įvairiais požiūriais sudėtingos temos suteikė ir humanistinė pasaulėžiūra, dėmesys „paprastiems“ žmonėms, jų tarpusavio ryšiams bei išgyvenimams.

Galbūt ši dvejopa motyvacija lėmė tarsi du fotografijų ciklo lygmenis. Požerskis savo fotografijomis ir pasakoja, ir tiesiog parodo. Pasakojimas, be abejo, priklauso didžiajam humanizmo naratyvui ir yra pilnas vaizdinių metaforų. Jomis gali tapti ir sovietinių lozungų sugretinimas su nykia senelių namų erdve, ir plevėsuojanti užuolaida, ir net pati šviesa. Vienos šių metaforų perteikia fotografo poziciją tuometinės santvarkos atžvilgiu, kitos byloja apie būtį ir nebūtį, nepavaldžias konkretaus laikotarpio aplinkybėms. Kita dalis fotografijų tiesiog dokumentuoja paskutinių namų kasdienybę, buitį, gyvenimą fizinėje ar psichinėje negalioje. Šiandien tokios fotografijos papildo ciklą dokumentine verte – kasdienio gyvenimo detalės, kurių fotografas tuomet nesureikšmino, dabar jau atrodo kaip neoficiozinės to meto realybės ženklai. Ši galimybė pasitelkus fotografiją menamai peržengti dar vieną – laiko – ribą taip pat lemia Požerskio fotografijų (kaip, beje, ir bet kurios senos nuotraukos) svarbą mūsų dienomis.

Vis dėlto, net ir įvardijus priežastis, dėl kurių Požerskio ciklas „Paskutinieji namai“ šiandien atrodo įdomus ir sulaukia dėmesio, kiti nepatogūs klausimai lieka neatsakyti. Juos verčia užduoti ne tik konkretus lietuvių fotografo darbas, bet ir visa fotografija, klausianti: „Kaip gyveni, Žmogau?“ Fotografo humaniškas požiūris ir žiūrovo įsivaizduojamas susitapatinamas su fotografijų herojais nepaneigia fakto, kad ir autorius, ir žiūrovas lieka tik svečiais tikrovėje, kurią įamžino fotografijos. O tai savo ruožtu gali būti lemtinga aplinkybė – pavyzdžiui, legendinis humanistinio fotoreportažo atstovas Robertas Capa kare įžvelgė savitą romantiką, tačiau su juo kategoriškai nesutiko italų kilmės fotografas Tony Vaccaro, fotografavęs Antrąjį pasaulinį karą ir pats jame kovojęs kaip eilinis. Laikinai ir laisvu noru patiriama tikrovė gali atrodyti visai kitaip, kai ji tampa neišvengiama tavo gyvenimo dalimi. „Kai pakliuvau į senelių namus ir pradėjau fotografuoti, labai apsidžiaugiau, kad radau kitą pasaulį“, – prisimena Požerskis. Viena vertus, tai – aistringo fotografo humanisto žodžiai. Kita vertus, jie negailestingai byloja, kokia tolima yra fotografijos suteikiama patirtis pačių senelių išgyvenimams.

Tad jei tobulas humanistinis pasaulėvaizdis yra nepasiekiama utopija, o pastarąją padedanti kurti fotografija nepajėgi tiesiogiai perteikti žmonių išgyvenimų, kodėl ji netampa vien tuščiaviduriu ideologiniu vaizdiniu? Galbūt todėl, kad kūrybos srityje fotografai neapsiriboja siekiu objektyviai pavaizduoti tikrovę ir nėra įsipareigoję pakeisti pasaulį. Čia reikšmingi kiti, gal ne tokie ambicingi, bet ne mažiau svarbūs tikslai – keisti žiūrovo požiūrį, vidinę jo būseną ar net įkvėpti daugiau tikėjimo žmogiškumu, net jei tas tikėjimas niekada neišsipildytų.