Prieš ir po mirties. Pseudosemiotiškai apie tapybą

Kalbant apie bet kurią parodą, iš akiračio neįmanoma ir negalima patraukti vietos ir erdvės, kur vyksta ekspozicija. Svarbu yra ne tik interjeras, bet ir išorė, netgi priėjimas prie jos. Sakykime, vienaip tūlas pėdina Latako gatvele, pasiruošęs nuo balų vandeniu besitaškančių automobilių pasislėpti antrajame „Kairės–dešinės“ aukšte ar gurgždančiu laminatu pasidabinusiose galerijos „Akademija“ salėse. Ypatingo įkvėpimo dozę ne vienas turbūt patiria nuožulniu užkopimu pro žydinčias sakuras ir Jono Mikėno „Pirmąsias kregždes“ (keista, kad jų dar nenuvertė, juk tokį progresyvų dangoraižį jų vietoje būtų galima pastatyti!) prasibrovęs į Nacionalinę dailės galeriją.

Galerija „Medūza“ – ne išimtis. Į ją galima atsliūkinti iš rytų arba iš vakarų (kito kelio turbūt ir nėra, nebent esate vadinamieji parkūrininkai) – nuo „prancūzparkio“ arba iš „piliovkės“. Kalėdiniu (tarpušventiniu) laikotarpiu einant nuo Signatarų namų, išsprūdus iš Pilies gatve defiliuojančios nuo aguonpienių ir silkių gurguliuojančiais pilvais dykinėjančiųjų minios, apima keistas ramybės jausmas. Ir atvirkščiai – einant iš priešingos pusės ištinka agorafobiškas pojūtis. Nes iš gana tylios teritorijos artėji link triukšmo. Et, keista toji galerija. Keičia pavadinimus ir veidus it koks mitologinis jūrų dievas Protėjas...

Bet užtenka čia tų asmeniškumų. Kalbėkime faktų ir argumentų kalba.

„Medūzoje“ veikia keturių autorių paroda „Paveikslas ir modelis“. Jos kuratorius Jonas Skačkauskas į vieną grupę subūrė Gabrielę Adomaitytę, Igorį Piekurą, Rūtę Merk ir Vladą (Vladislovą) Žilių. Du mirę ir dvi gyvos autorės. Senoji karta ir naujoji generacija.

O ėjimo ir gatvės, taip pat žiūrėjimo į galerijos langus (atkreipkime dėmesį į stačiakampę jų konfigūraciją) aspektas čia paminėtas vis dėlto neatsitiktinai. Nes einant link galerijos rytų kryptimi pro padidintus jos langus galima pamatyti Piekuro „Vandenį“ (1989 m.) ir „Negatyvinį portretą“ (1978 m.), kuriame šalia medžių kadro pavaizduota Marija Teresė Rožanskaitė, o vektoriaus tikslu pasirinkus vakarus vitrinoje sušmėžuos Merk nutapytas „A. A.“ (2013 m.) – žinoma, kad tai pats Alfonsas Andriuškevičius. Taip galima konstruoti vos ne (tiksliau – kuo tikriausią) semiotinį kvadratą su jo priešingumo, prieštaravimo ir papildymo santykiais. Arba kalbėti apie tai, kas yra deklaruojama šios parodos anotacijoje. Pavyzdžiui: „Jei dar neseniai tapybos medijos ateitimi buvo abejojama, bet kartu buvo svarstoma jos savita semiotika ir kultūrinė funkcija – Douglas Crimp „The End of Painting“, Yve-Alain Bois „Painting as Model“ – o šiandien, atvirkščiai, tapybos populiarumas tampa ir vėl savaime suprantamas, tačiau kartu tarsi nereikalaujantis refleksijos, tai parodoje pristatomi menininkai <...> apie laiką „po tapybos“ arba dar nežinojo, arba juo pasinaudojo jos permąstymui.“

Patys langai diktuoja kalbėjimą apie semiotinius kvadratus...

Taigi, matome savotišką distopiją. Tapybos pasaulį prieš jos mirtį ir vaizdavimą aliejumi, akrilu ant drobės, kartono, popieriaus „po to“. Šioje parodoje jungiamąja grandimi tarp vieno ir kito pasaulių (tarsi visiškai svetimų bei priešingų) pasirinkta fotografija kaip tapybinė priemonė. Medis ir vanduo, Linuks (kaip suprantu – mažybiškai, malonybiškai traktuojamas vardas), Marija Teresė, Alfonsas, netgi Dark Matter (vis tik keistas yra angliškų pavadinimų vartojimas parodoje, kuri vyksta Lietuvoje, tad net nesigilinsiu, kas toji „materija“ – reikalas, klausimas, dalykas, esmė ar pretekstas) – visi jie užfiksuoti plokštumoje pasitelkiant negatyvą, nuotrauką, kompiuterio monitorių, telefono ekraną, projekciją. Žvelgiant į parodos visumą, vizualiai tai netgi labai įtikina. Sakykime, Piekuro „Vanduo“ formaliai iš tiesų siejasi su Adomaitytės „Under the Feet of the Crusher“ savosiomis plastikomis. Abiem atvejais naudojamas smulkesnis teptukas, tapšnojamos mažesnės dėmės, o šalia esantis Piekuro „Negatyvinis portretas“ ir Adomaitytės „Dark Matter“ grįsti šviesių tonų tamsoje modeliavimu (taip ir išgaunamas fotografinio negatyvo efektas). Taigi, šios parodos struktūra paremta vaizdiniais santykiais, vizualinėmis koreliacijomis, sakančiomis, kad tapyba, jeigu nėra gyva, tai bent gyvybinga po savosios, meno istorikų ir kritikų kažkur ir kažkada užfiksuotos mirties...

Žvelgiant konceptualiai, kyla kur kas daugiau klausimų. Sakykime, kodėl pasirinkta tokia dailininkų sudėtis? Nes iš principo tai nieko tarpusavyje neturinčių individų draugija. Nesisieja tarpusavyje nei Piekuras su Žiliumi (kuris savo optinėje kompozicijoje yra deformavęs Rimanto Dichavičiaus pozityvus – patyrinėjus paaiškėja, kad ten į tvarkingas juosteles sukarpyti jaunų moterų kūnai ir barokinės Vilniaus bažnyčios), nei netgi Adomaitytė su Merk. Kalbant semiotiškai, apie binarines opozicijas, – kitaip turbūt ir negalėjo būti. Tai turbūt ir turėjo omenyje kuratorius, teigdamas, kad „ideologiniams reikalavimams artimesnė, tačiau juos peržengusi Piekuro tapybinė praktika taip pat remiasi fotografija ir jos dokumentalumu, nors „Negatyvinis portretas“ ir „Vanduo II“ nėra tipiniai fotorealizmo pavyzdžiai“. Pasiginčyčiau su Jonu dėl ideologijos ir fotorealizmo tipiškumo, mat man tokiuose pasakymuose trūksta paaiškinimo arba pagrindimo, tačiau suprantu, kad jis tarsi ant lėkštutės norėjo pateikti (konceptualiai) skirtingus, bet ir kažkuo (vizualumu) panašius...

Adomaitytės ir Merk taip pat niekas nesieja. Nebent tai, kad abiejų dėmesio centre yra paveikslas ir modelis. O kokio tapytojo nedomino šie aspektai? Nebent dažų varvinimu ant grindų susirūpinusio Jacksono Pollocko. Bet po mistinės ir mitinės tapybos mirties (ei, ar kas nors matėte nekrologą?) tiek plokščias artefaktas, tiek asmuo ar daiktas, pagal kurį dailininkas kuria, yra visų menininkų fokusas. Ir kaip tyrinėjimo taškas, ir kaip savotiška išdaiga. Vėlgi tik galima pakartoti, kad visus tuos keturis tapytojus (tegul ir iš skirtingų epochų) šis dalykas jungia ir vienija kaip savotiška universalija.

Tad koks galutinis verdiktas?

Esmė ta, kad kuratorius Skačkauskas siekė aktualizuoti pačią tapybą, jos situaciją nūdienos pasaulyje, pasitelkdamas keturis ne visai tipinius jos atstovus. Kodėl tie tapytojai nėra tipiniai? Nes jie – ne iš tų „madingųjų“, atstovaujančių „meinstrymui“. Šie kūrėjai šiek tiek akontekstualūs. Mūsų dienomis sakytume: „nišiniai bendroje kultūros lauko panoramoje“. Aišku, dėl šito galima pasiginčyti. Kaip Piekuro ir Žiliaus propaguoti opartai 7-ajame ar 9-ajame praeito amžiaus dešimtmetyje buvo labai paklausūs, taip dekoratyvioji fotografiškumo ir abstraktumo simuliacija, hiperestetiškas paviršiaus traktavimas (turiu omenyje Adomaitytę ir Merk) veikia kaip priemonė jaunosios tapytojos prizui gauti. Jeigu ne komisijos, tai bent Kultūros tarybos ekspertų atveju.

Lyginant skirtingas generacijas (ir patirtis), manasis verdiktas kryptų labiau vyresniųjų pusėn. Mat jų požiūris yra struktūriškesnis (net ir tvarkingai į juosteles sukarpant Dichavičių ar monochrominę kompoziciją „perkerpant“ spalvotomis juostomis). Jaunimas mėgsta dekonstruoti ir amorfizuotis. Bet paviršių užtepa tvarkingai. O ir A. A. yra panašus į pirmavaizdį (tegul nutapytas iš nuotraukos). Suprantu, kad tai maniškio skonio ir įsitikinimų reikalas. Kaip ir kuratoriaus noras į vieną visumą, tarsi metų virsmo mišrainę, sudėti skirtingus komponentus.

Išeidamas iš galerijos nežinoma kryptimi dar pagalvojau, kad semiotinio kvadrato idėją pašnibždėjo ne tik tamsios dienos metu gerai apšviestas galerijos vidus ir ten puikiai matomi paveikslai, bet ir Rūtės nutapytas Alfonsas A. Dailėtyrinių studijų metais (maždaug prieš 30) jis mus „kankindavo“ užduodamas parašyti tekstus 1) formaliuoju, 2) psichoanalitiniu, 3) semiotiniu metodais. Su formalizmu ir Freudu dar kažkaip esu susidorojęs, tačiau Ferdinando de Saussure’o ar Algirdo Juliaus Greimo disciplinos man buvo ir yra svetimos. Tad net jeigu šiame tekste ir buvo paminėti langai ir kvadratai, vektoriai ir galimos konjunkcijos, tai yra labiau profanacija, o ne jokia semiotika.

Paroda veikia iki sausio 20 d.

Galerija „Medūza“ (Šv. Jono g. 11, Vilnius)