Rankinės prieš mėsmalę

„Akademijos“ galerijoje surengta Kosto Dereškevičiaus (1937–2023) tapybos ir piešinių paroda „ne(GRAŽUS) gyvenimas“ skiriama šių metų pradžioje mirusio garsaus tapytojo atminimui. Beveik visi eksponuojami kūriniai – iš Vilniaus dailės akademijos muziejaus rinkinių ir vien sovietinio laikotarpio. Parodos kuratorius Vidas Poškus svarbiausius ankstyvosios Dereškevičiaus kūrybos motyvus ir temas pristato penkiuose skyriuose: „Darbadieniai ir laisvadieniai. Kasdienybė“, „Tarp Žvėryno ir Žirmūnų. Miesto peizažas“, „Tarp lango ir palangės. Būsenos“, „Kelyje į Drezdeną. Apie keliones“, „Adelė – benzino pardavėja. Apie moteris“. Pamenu 2012 m. Vilniaus dailės akademijos parodų salėse „Titanikas“ veikusią Ramintos Jurėnaitės kuruotą Kosto Dereškevičiaus tapybos parodą – savistabų ir transgresyvų pasakojimą apie vėlyvojo sovietmečio ir mūsų laikų dailę. Poškaus klasifikaciją šiandien patogiau lyginti su Jurėnaitės knygos „Kostas Dereškevičius: tapyba“ (Vilnius: Modernaus meno centras, 2012) skyriais („Skeptiškas sovietmečio kasdienybės stebėtojas“, „Peizažai [...]“, „Abstrakcijos link“; pirmasis skyrius čia turi aibę poskyrių: „Studijos fragmentas“, „Portretai“, „Kaimo šokiai“, „Ketvirtadienis“, „Apie meilę“, „Kurorto moteris“, „Kelyje“, „Langas“, „Automašina su pieno buteliais“).

Paroda „Akademijoje“ iš pirmo žvilgsnio atrodo kuklesnė, mažesnės apimties ir formatų, bet čia netrūksta naratyvinės intrigos ir nematytų kūrinių. Ypač įdomūs kai kurie ankstyvieji, XX a. 7-ojo dešimtmečio pabaigos darbai. Pavyzdžiui, piešinys flomasteriais (ką tik atsiradusiais pasaulyje) „Ligoniai“ (1968) – keturi vyrai dryžuotomis pižamomis, it „vasarnamio“ pacientai ar konclagerio kaliniai. Kodėl būtent keturi? Ar čia turėta omeny neformalioji ketverto grupė (Kostas Dereškevičius, Arvydas Šaltenis, Algimantas Kuras, Algimantas Švėgžda)? Tačiau savo pirmąją parodą po ilgų diskusijų ir valdiškų derinimų jie surengė tik 1973 m. vasarį. Arba paveikslas „Astorijoje“ (1970): moteris ir vyras atrodo ką tik susiginčiję, nes jau sėdi vienas už kito prie skirtingų, nors labai arti sugrūstų pigios valgyklos stalų, jų lėkštės su cepelinais ir dešrelėmis liko raudoname padėkle ant moters stalo. Paveiksle „Atlantas“ (1969) Vilniaus katedros, varpinės ir Gedimino kalno fone pirmame plane nutapytas nuogas, „natūralus“, iš odos ir raumenų vyras įraudusiu veidu laiko slegiančiai sunkų stogo (frontono) kampą. Ar tai ezopinės prasmės motyvas?

Nuo sovietinės „teminio paveikslo“ paradigmos pernelyg nenutolusiame kasdienio darbo ir poilsio skyriuje, kur vyrauja fermos, staklės, siloso bokštai, pieno perdirbimo cechai ir – šokiai ar atpalaiduotos ištiestos galūnės, ir vėl bene labiausiai intriguoja „Melžėja ir zootechnikas“ (1982). Tai, regis, kita šio paveikslo versija nei Jurėnaitės sudarytame kataloge. Beveik visą formatą užpildo dviejų žalų karvių tešmenys ir pasturgaliai, suaugę į keistą rizominį darinį, iš už jų kyšo mažos žmonių galvos. Šiandien tai galima interpretuoti ne tik kaip darbo temos, bet ir kaip antropocentrizmo deteritorializaciją. Žmogiškiesiems žiūrovams susižvalgyti su nutapytais žmogiškaisiais veikėjais trukdo naudingųjų gyvulių siena. 

Dereškevičiaus miesto peizažai, ypač Žirmūnų ir Antakalnio daugiabučiai, mane nuo seno jaudina asmeniškai. Sovietmečiu jis turėjo studiją Žvėryne, o gyveno daugiabutyje Žirmūnų g. 44, vėliau išsikėlė į Nemenčinės miškus. Pirmąjį savo gyvenimo dešimtmetį gyvenau Žirmūnų g. 46, „priklijuotame“ name. Kartą tėtis, grįžęs iš kasdienio kaimynų susibūrimo prie pypsinčio šiukšliavežio, pasigyrė susipažinęs ir šnektelėjęs su gretimame name gyvenančiu dailininku. Deja, aš pati su Dereškevičiumi asmeniškai susipažinau gal tik 2007 m., kai su Lolita Jablonskiene nuvykome į dešimtą Nemenčinės plento kilometrą rinkti darbų „Eksperimento“ parodai (paroda „Eksperimentas. XX–XXI a. Lietuvos dailė“, vyko Radvilų rūmuose 2008 m. – red. past.). Tačiau jo nutapyti daugiabučio langai, balkonai ir ypač ugniniai vakaro saulės atspindžiai man iki šiol primena vaikystės svajones. Dereškevičiaus ir Šaltenio nutapytas sienas, langus ir veidrodinius atspindžius, visus šiuos elementus turinčias transporto priemones „Eksperimento“ parodoje sudėjau į vieną skyrių ir sugalvojau jam pavadinimą „Ribos“. Po parodos recenzija „7md“ pasipylė anoniminiai kritiški komentarai, pavyzdžiui: „Tai E. G. šitaip supranta ribas? Gal dar sugalvos nagrinėti lango ir palangės temą?“

Lango ir palangės motyvas, pasak Poškaus, sujungia peizažo ir natiurmorto žanrus, o palangė kartais veikia „kaip tardytojo stalas ar psichoanalitiko krėslas“. Dereškevičiaus išplėtota „Langų“ dramaturgija byloja, kad langas ne tik atskiria, bet ir duoda matyti: viskas tarsi prasideda nuo uždaryto lango, pro kurį nieko nematai, o pilkuma galėtų reikšti ir bespalvį dangų, ir nelabai skaidraus stiklo paviršių, vėliau atsiranda peizažo elementų, tada langas prasiveria, galiausiai pamatome jį plačiai atvertą, su gamtovaizdžio atspindžiu ant stiklo. Atspindys parodo nematomą peizažo dalį – atsitiktinai, netikėtai ir tarsi neteisėtai, vogčia. Bet kartais langas atsisako būti langu ar veidrodžiu, tampa drovus ir lyg kokia petri lėkštelė tik leidžia džiūti žuvytėms – kaip kukliame piešinyje „Langas su žuvytėm. Eržvilkas“ (1983).

Palangės natiurmortų daiktai Dereškevičiaus paveiksluose – savarankiški ir aktyvūs veikėjai. Tradiciškai natiurmortas suprantamas ne tik kaip daiktų materijos grožio, šviesos žaismės paviršiuose manifestacija, bet ir kaip aiškus, vienprasmis simbolinis pranešimas. Šis žanras galėtų būti ir tobula ezopinio kalbėjimo terpė ir / ar forma. Viename paveiksle nutapyta ant palangės padėta raudona elektrinė mėsmalė. Raudoną mėsmalę, vienareikšmį kaulus ir likimus traiškančios sovietinės sistemos simbolį, tapė ir kiti dailininkai, pavyzdžiui, Leopoldas Surgailis. Ar tokių prietaisų išties buvo sovietmečiu – būtent raudonų? Vis dėlto Dereškevičius, kaip ir kiti Alfonso Andriuškevičiaus įvardyti tapybos deromantizuotojai, ėmė „trolinti“ ezopinį kalbėjimą – dialogo su sistema rezultatą, vadinasi, jos efektą. Pavyzdžiui, antisovietinį turinį pakeisdami (ar papildydami) pornografiniu. Dereškevičiaus paveiksle „Romos rankinukas“ (1976) vienos iš trijų ant „skrodimų“ stalo gulinčių raudonų rankinių užtrauktukas atitrauktas, vidus žioji it juoda ertmė, greta nutapytas sudedamasis (japoniškas) skėtis sustiprina jos panašumą į vaginą. Greta kabančioje to paties siužeto ir pavadinimo pastelėje – net keturi vienodi rankinukai, apvali skėčio rankena matyti vieno jų viduje.

Deficitinės sovietmečio prekės, greičiausiai parsivežtos iš socialistinio užsienio (dažnai skirtos ne dovanoms, o nelegaliai parduoti), paveikslo turinio plotme būtų svetimybės, atitinkančios įmontuotą vaizdo intarpą, vizualią citatą vaizdo sandaros plotme. Tai lyg išvirkščias popmenas, grįstas ne banalių masinio vartojimo objektų atvaizdų kartojimu, o daiktų ir vaizdų fetišizmu. Sovietmečio visuomenėje jis kilo ne iš populiarumo ar masiškumo, o iš stokos, ilgesio ir svajonių apie geresnį gyvenimą. Magiškas svetimdaiktis, kontrastuojantis su supančia sovietine tikrove, paveikslą daro heterogenišką ir funkcionuoja kaip fetišas – geidžiamo objekto pakaitalas. Dereškevičius daiktų fetišizmą susieja su erotiniu fetišizmu, tad tapyboje jis atsiskleidžia kaip galinga jėga (vėliau tai daugiausia nulėmė sistemos griūtį).

Dereškevičiaus nutapytos transporto priemonės, pasak Poškaus, „veikia kaip vujeristinių scenų dekoracijos“. Čia pilna atsipalaidavusių moterų, ir „nuobodžiaujančio patino žvilgsniu paveikslo veikėjas nagrinėja sultingas kūno formas“. Tačiau Dereškevičiaus tapyboje automobilis, autobusas ar troleibusas, mano galva, nėra tik „geismo mašina“, dirgliai sukergianti metalą, plastiką ar stiklą ir gyvą mėsą. Transporto priemonė čia dar yra optinė mašina ir tam tikra prasme – laiko mašina. Padaugintos, pratęstos ir ypač uždaros, apribotos ar paslėptos erdvės poetika – tai savita, labiau fenomenologinė nei simbolinė ezopinio kalbėjimo atmaina. Viešasis transportas sovietmečiu buvo ir įprastas, iki kaulų įsiėdęs kasdienybės reiškinys. Troleibuso motyvas – puiki Tomo Vaisetos aprašyto laikinio nuobodulio vizualizacija, nes būtent ten susiduria situacinis ir egzistencinis nuobodulys, randasi tarpinis sovietinio nuobodulio tipas. Varginančios kelionės sausakimšu autobusu santykis su gyvenimu sovietiniame aptvare šiandien iš laiko nuotolio atrodo lyg sumažintas integruotas vaizdo atspindys. Nedidelis jusliškai patiriamo pasaulio fragmentas, neprarasdamas tikrovės statuso, kartu nurodė didesnį tarpsnį. Šiandien Dereškevičiaus kūrinių žiūrovai turi galimybę įsijausti į aną situaciją. Iš dalies dėl to, kad transporto priemonė čia pirmiausia yra optinė mašina, modelis tapybos eksperimentams atlikti, įrankis trimatės erdvės vaizdavimo ir jos regimojo suvokimo dvimačiame paveiksle sąlygoms tirti.

Skyriuje apie moteris vaizdų ir žodžių santykis man atrodo gana keblus. Jo herojės, pasak Poškaus, – tarybinės moterys, tarsi nužengusios iš to paties pavadinimo žurnalo puslapių, gražios ir kartu negražios, nuilsusios nuo kasdienio triūso ir besiilginčios meilės. Skyriaus protagonistė „Adelė – benzino pardavėja“, eksponuota pirmojoje ketverto parodoje Pamėnkalnio salone, rūsčiai sukritikuota pirmųjų recenzentų. Poškus taikliai įžvelgia jos kilmę iš Albrechto Dürerio „Melancholijos“ ir Antano Samuolio „Geltonos moters“. Greta anoniminių portretų tame pačiame skyriuje pristatomi visai kitokie „moteriškumo“ pavidalai – fetišistinės kūno trupmenos ir brutalūs jų montažai: garsiosios raudonomis aukštakulnėmis basutėmis apautos nueinančios kojos („Einanti namo“, 1986), minimalistinė kompozicija iš moters galvos ir balkono turėklo („Balkone“, 1975–1976), „kūnas be organų“ iš galvos ir džinsuotų klubų („Mergaitė“, 1975).

Atrodo, kad Dereškevičiaus nutapytos moterys vis dar galėtų būti feministinių diskusijų objektas, nors, anot Laimos Kreivytės, lyg žuvys išslysta iš racionalių, politinių sąvokų. Jų santykis su (post)feminizmo diskursu šiandien būtų toks pat komplikuotas ir daugialypis, kaip ir su sovietmečio istorijos diskursu. Dereškevičiaus sovietinio laikotarpio kūryba vis dar stebina deteritorializacijos judesiu sistemos viduje. Savirefleksyvi, transgresyvi, intermediali (pirmiausia – fotografiška) jo tapyba anuomet „trolino“ sistemą, formuodama tam tikrą optinę ir politinę sąmonę. Šiandien ji taip pat vis dar praverčia susiduriant su ideologijomis. 

Paroda veikia iki gegužės 27 d.