AtgalATGALĮ titulinįĮ PRADŽIĄSpausdintiSPAUSDINTI

Kadras po kadro

Aistės Kirvelytės paroda „Davaite liubit drug druga“ VDA parodų salėse „Titanikas“

Natalija Arlauskaitė
Nr. 10 (1071), 2014-03-14

Parodoje pristatomi Aistės Kirvelytės 1997–2013 metų darbai. Ekspozicija „Titanike“ organizuota taip, kad visi darbai tampa asmeninės ir institucinės fotografijos bei kino kolekcijos fragmentais. Fotojuostos ar kino juostelės karpymą ir įsižiūrėjimą į jos gabaliukus, kaip parodos giją, siūlo anksčiausias darbas „Žiūri kiną“ (1997, 170 x 300): ekspozicijoje matome tik vieną jo dalį. Apie visumos svarbą galime spėti iš šalimais ant kolonos pakabintos viso paveikslo fotografijos. Didžiagalvė būtybė laiko rankose kino juostelę ir užvertusi galvą žiūri į ją kadras po kadro. Matyt, net tada, kai ir iš paveikslo, ir iš juostelės lieka tik dalis.

 
Visos parodos juostelės ir kadrų ritmas ar rimas kyla ne tik iš dviejų gigantiškų darbų „Herojai“ (2001) ir „Moters gyvenimo istorija“ (2009), tiesiogiai nurodančių į kiną ir laikraštinę fotografiją. Ne tik iš paveikslo „Davaite liubit drug druga“ (2000) krašto – perforuotos juostelės su užrašu lyg filmo pavadinimu originalo kalba „Давайте любить друг друга“. Šis paslėptas už kitokios įstrižai pakabintos „juostos“ – serijos „Mano gimtinė“ (2004), kurioje Lazdynų nykuma išsirikiuoja į dekoratyviai melancholiškus miesto peizažus. O šių tolimas aidas – salės kampą palei grindis juosiantis „Peizažas“ (2005–2007): daugybė mažyčių kone tos pat vietos „kadrų“, užfiksuotų kad ir pro traukinio langą pleškinančiu fotoaparatu. Išardyta ir iš naujo sulipdyta juostelė verčia galvoti apie prarastą visumą ir sykiu apie naują iš gabaliukų, nuotrupų ir likučių dėliojamą tvarką. Arba apie buvusį ir naują archyvą. Apie archyvo atradimo, ardymo ir perkūrimo judesį.
 
Pastaruosius du dešimtmečius esame apsėsti vizualių modernybės archyvų: traukiami ir skaitmeninami mėgėjiški 8 ir 16 mm filmai ar tiesiog juostelėje fiksuotos privataus gyvenimo akimirkos (Vitalijus Manskis, „Privačios kronikos. Monologas“, 1999). Šeimos, kareivių, vestuvių ir kitokie fotografijų albumai tampa meninių projektų ir tyrimų medžiaga (Gintaras Zinkevičius, „Kareivio dienoraštis. 1983–1985“, 2014; Natalija Reznik, „Tėvo beieškant“, 2013). Tai, kas anksčiau buvo laikyta juostelių „broku“, paviršiaus deformacija, atsiradusia galbūt dėl netinkamo saugojimo, o gal tiesiog dėl bėgančio laiko, virsta refleksijos vertu kultūros ir kintančio laiko pėdsaku (Bill Morrison, „Decasia“, 2002). Ką jau kalbėti apie oficialias kronikas, su kurių stilistika džiaugsmingai atsisveikinta ant istorijos posūkio, bet prie jų kurto pasaulio sugrįžtama norint jį suprasti (Deimantas Narkevičius, Sergejus Loznica, Péteris Forgácsas).
 
Aistės Kirvelytės darbuose tokia „efemerija“ ateina iš dienraščių fotografijos, skirtos būti pamirštai kitą rytą. Tačiau kartu su sovietmečio ar nuvorišų kontekstu ji pasitarnauja permąstant istoriją ir tapatumą, individualų ar kolektyvinį. Ši fragmentiškos visumos, rišlumo iš gabaliukų fantazija matyti ne tik iš darbų, perkuriančių vienadienę fotografiją, bet ir iš juos pirmoje salėje rėminančių ankstesnių aliejinių paveikslų, vaizduojančių kūno dalis. Kairėje salės dalyje eksponuojami 1999 m. darbai „Be garso“ ir „Dialogas“, kuriuose nutapytos didžiulės vaikų galvos, pasukusios ausį į žiūrovus. Jos žymi kontakto, juslinio ryšio poreikį: pamatyti ir išgirsti. Kitoje – dešinėje salės dalyje visą sieną ir kampą užima kūrinys iš kelių dalių „Be galo“ (2000) – laisvai skriejančios gigantiškos pėdos, ausys, pirštai, o šalia prikabinta mažytė dar vieno darbo (1999 m. „Smūgio“) spausdintuvu daryta kopija primena, kad yra ir nematomų fragmentų – „kažkur Užupy, galima surasti“.
 
Šios visumos ir jo kadrų slėpynės – vienas iš galimų parodos žaidimų, žaidžiamų su milžiniška „Šypsenėle“ (2000), pakabinta tiesiai priešais „Moters gyvenimo istoriją“, su kuria ir liksiu iki šio teksto pabaigos. Dėmesingi žaidėjai ir žaidėjos dar sykį susitiks su šypsenėlėmis ir jų tariamais, bet sunkiai (ar visai ne) suprantamais žodžiais pačiame toliausiame parodos kampe, antroje salėje, kur mažyčiame ekrane juda videoinstaliacija – pusantros minutės kilpa, grąžinanti ir prie fragmentuoto kūno, ir prie nežinomos visumos, čia – kalbos.
 
„Moters gyvenimo istorija“ – gera proga dar kartą pagalvoti apie praeities archyvavimą, apie santykį su „diskvalifikuota“ istorija, apie tai, ką gali skirtingos medijos ne tik vaizduodamos istoriją, bet reflektuodamos jos „pakuotę“ – tuos pasakojimus, filmus ar „komiksus“, kaip juos vadina autorė, kuriais galiausiai pavirsta pastanga prisiminti.
 
Ši darbų serija perkelia į didžiulio formato klijuotes žiniasklaidos fotografiją, nužyminčią maždaug keturis dešimtmečius – mūsų su autore gyvenimo laiką, kuriuo dalinamės nepažinodamos viena kitos. Fotografijos nėra „mūsų“, bet tai vaizdai, kurie supo ir supa; artimi, nes rutiniškai atpažįstami: nuo labiausiai išblukusių pionieriškų iškilmių iki kažkieno geidžiamų interjerų iš „gyvenimo būdo“ skilties. Tarp šių kraštutinių taip „įpakuoto“ gyvenimo polių telpa sienlaikraščiai, spartuolės audėjos, SSRS šešiasdešimtmečio minėjimas, Baltijos kelias, laužai prie Seimo, spekuliantai prie „Vaivos“, kūdikiai konteineriuose. Tai, kas sudaro ir išsižadamą, ir herojinę, ir kriminalinę, ir tuštybės istoriją. Sudaro vienodomis teisėmis, tik kuo arčiau nūdienos, tuo spalvingiau – nuo kone išblukusių pionierių per „modernųjį“ pramonės žygdarbių retušą iki spalvoto „stiliaus“ gyvenimo.
 
Taip archyvuojama sovietmečio, saistomo aplink moters gyvenimą, ir ją pratęsianti „naujoji“ kasdienybė paklūsta tai pačiai vizualumo tvarkai: kad ir kokie asmeniškai ar kolektyviai svarbūs būtų epizodai, dokumentuoti laikraštinėje fotografijoje su ją aiškinančių užrašų likučiais, vien ja tapdami jie susiveria ant įvykius suvienodinančio siūlo. Beveik prieš dešimtmetį Sankt Peterburgo folkloristai darė tyrimą „Biografijos muziejus“. Rinkdami autobiografinius pasakojimus Pskovo srityje, savo nuostabai kelias autobiografijas jie gavo iškarpų iš laikraščių pavidalu – nebūtinai apie jas atnešusį žmogų. Institucionalizuoto diskurso dėlionė beveik ar visiškai atstojo individualų pasakojimą. Nes pasakojimui reikia formos. Tokį individualios ar bendros, bet padarytos sava, juntamos kaip savo formos stygių gali atstoti oficiali, laikraščių „patikrinta“ fotografija.
 
„Moters gyvenimo istorija“ narplioja daug dalykų. Žymi tokio pasakojimo dėliojimo įtampą, juk atrodo, kad „herojinė“ fotografijų ir jų pertapymų dalis priklauso visai kitam gyvenimui nei Šalčininkų rajono komjaunuolių dovanos, penkmečio planas ar vakarykštis garderobo atnaujinimas. Kūrinys klausia apie vizualumo vaidmenį kuriant atmintį. Pats vizualumo režimas – stiprus kadaise buvusio fotografija atvaizdo išdidinimas ir pertapymas vienodu formatu, vienodai paliekant vietos užrašui – tuo pat metu atlieka išskiriantį iš daugybės kitokių laiko pėdsakų priartinimą ir iš naujo surikiuoja į seką, kad ir komiksų. Ir reflektuoja naujojo archyvo-pasakojimo laikinumą.
 
Visai kitokia proga Georges’as Didi-Hubermanas rašė, kad atminties triūsas, pasiremiantis fotografija, visuomet turi dirbti su jos materialumu – masteliu, faktūra, materialiuoju kontekstu – ir montažiškai dėlioti individualų tekstą. Atminties pastanga tiesiogiai susijusi su atvaizdo medžiagiškumu ir medijos specifika. „Moters gyvenimo istorija“ ir kiti parodos darbai atlieka keleriopą išmedijavimą ir remedijavimą: išimtas kadras – tapyba ar piešinys – paveikslų serija-komiksai. Vien pakeitus atvaizdo mastelį keičiasi jo žanras. Įvairiai ideologiškai įkrauta efemerija virsta memorialu – fragmentišku ir sutvarkytu.
 
Iki ateis nauja archyvarė.
 
Paroda veikia iki kovo 22 d.
VDA parodų salės „Titanikas“ (Maironio g. 3, Vilnius)
Dirba antradieniais–šeštadieniais 12–18 val.

 

 

Į viršųĮ VIRŠŲ