Apie muziką ir archeologiją

Berlyno etnologijos muziejus

Muzika ir archeologija yra, regis, labai skirtingos sritys: viena susijusi su polėkiu, kūrybiškumu, laisve, emocijomis, paslaptimi, o kita – su tūkstantmečiais dūlėjusiomis praeities materialaus palikimo liekanomis. Ir vis dėlto akivaizdu, kad archeologijos mokslas, įtrauktas į senųjų civilizacijų muzikinio gyvenimo atkūrimo paieškas, gali duoti stulbinančių, intriguojančių rezultatų.

Pastaraisiais dešimtmečiais muzikos ir archeologijos sričių jungtis, t.y. komandinis muzikologų, etnomuzikologų ir archeologų darbas, tapo gerokai glaudesnis nei iki tol. Efektyvus bandymas sujungti iš pažiūros labai skirtingus muzikologijos ir archeologijos mokslus įvyko per Tarptautinę muzikologų draugijos konferenciją Berklyje 1977-aisiais, kai paskatinti sensacingo asirologės Anne D. Kilmer atradimo, susijusio su Mesopotamijos muzikos notacija, senųjų kultūrų muzikinį palikimą aptarti susirinko tokie muzikos mokslo autoritetai kaip Bathja Bayer (Izraelis), Charles’as Boilźs (Meksika), Ellen Hickmann (Egiptas) ir kiti. Oficialiai Muzikos archeologijos studijų grupė buvo įkurta Seule 1981 m. kaip Tarptautinės tradicinės muzikos tarybos (ICTM) padalinys. Tačiau 1996 m., siekdama artimesnio kontakto su archeologais, grupė nutarė palikti ICTM ir tapo savarankiška Tarptautine muzikos archeologijos studijų grupe (The International Study Group on Music Archaeology, ISGMA). Nuo to laiko ji artimai bendradarbiauja su Vokiečių archeologijos institutu Berlyne ir Berlyno etnologijos muziejaus Etnomuzikologijos skyriumi, kas dveji metai rengia simpoziumus Vokietijoje, leidžia solidžius, gausiai iliustruotus konferencijų ir simpoziumų pranešimų tomus iš serijos „Muzikos archeologijos studijos“ („Studien zur Musikarchäologie“). Su studijų grupe nuo pat jos įkūrimo glaudžiai bendradarbiauja pasauliniu mastu žymūs tyrinėtojai Anne D. Kilmer, Ellen Hickmann, Graeme’as Lawsonas ir Bo Lawergrenas.

Šiuo metu ISGMA jungia apie 80 tyrinėtojų – archeologų, organologų, akustikos specialistų, filologų, muzikologų, etnomuzikologų, instrumentų gamybos meistrų iš viso pasaulio. Praėjusią savaitę nemažai jų susitiko Berlyno Etnologijos muziejuje, kur rugsėjo 9–13 d. vyko šeštasis ISGMA simpoziumas.

Simpoziumas

Jau vien ko vertas pats Berlyno etnologijos muziejus, pagrįstai turintis teisę vadintis vienu geriausių šioje srityje! Jame sukaupta išties įspūdinga visų žemynų senųjų kultūrų palikimo kolekcija (iš viso – apie 500 000 objektų). Gausybė ne tik ritualinių objektų, namų apyvokos daiktų, juvelyrinių dirbinių, skulptūrų, bet ir įvairiaspalvė muzikos instrumentų kolekcija, itin gausūs skirtingų žemynų tautų liaudies muzikos įrašų, dokumentinių nuotraukų ir filmų rinkiniai.

Šeštajame ISGMA simpoziume „Muzikos suvokimas – praeitis ir dabartis. Apie muzikos archeologijos etnografinius panašumus“ („Musical Perceptions – Past and Present. On Ethnographic Analogy in Music Archaeology“) dalyvavo apie 50 pranešėjų – stendų ir tekstinių pranešimų autorių bei muzikos atlikėjų ir netgi kompozitorių, kurie demonstravo atlikimą senaisiais arba pagal autentiškus pavyzdžius pagamintais muzikos instrumentais. Iš karto turėtume priminti, kad muzikos archeologija yra vis dar gan reta tyrinėjimų sritis – ką jau kalbėti apie Lietuvą, jei, pavyzdžiui, Egipte, kuris didžiuojasi itin turtinga faraoniškosios kultūros praeitimi ir nepaprastai gausia archeologinių radinių kolekcija, muzikos archeologijos srityje dirba tik vienas kitas tyrinėtojas...

Galbūt didžiausiu šio simpoziumo žavesiu ir privalumu laikytina tai, kad istorija, teorija ir praktika jame neatsiejamos. Ne tik kalbama apie prieš kelis tūkstančius metų naudotus muzikos instrumentus, bet ir jais arba jų atkurtomis kopijomis grojama. Kiekvienas norintysis po vakarinių koncertų – instrumentų demonstracijų turėjo galimybę pačiupinėti ir papūsti, pavyzdžiui, graikiškąjį aulą, romėniškąjį tibia, molinį ikiispaniškos Čilės trimitą, išbandyti rekonstruotos garsiosios šumerų lyros skambesį ar egiptietišku tambūrinu pasimokyti nubių ritmikos.

Pati simpoziumo atmosfera – labai neformali ir geranoriška. Kiekvienas pranešimas sulaukdavo daugybės klausimų, kildavo įdomios diskusijos. Patys pranešėjai džiaugėsi, kad toks didelis simpoziumas (vis dėlto penkios dienos darbo!), įvairios temos, aprėpiančios visų žemynų muzikos archeologiją, jiems patiems suteikia galimybę geriau susipažinti su kolegų tyrinėjimais. O svečiams, besidomintiems skirtingomis senųjų civilizacijų muzikos kultūromis, toks renginys tapo tikra pažinimo ir potyrių puota.

Rekonstruota Auksinė Uro lyra

Be abejo, kaip ir pasitaiko dideliuose renginiuose, tyrinėjimų pristatymo lygis buvo įvairus, tačiau didžioji dalis girdėtų pranešimų buvo aiškios struktūros, kokybiškai parengti, su charakteringais vaizdo ir garso pavyzdžiais. Tarp daugybės girdėtų pranešimų norisi išskirti įdomiausius. Tai „Muzika senovės Artimųjų Rytų magijos ritualuose“, pranešėja – asirologė dr. Dahlia Shehata iš Alberto Ludwigo universiteto Freiburge (Vokietija), apgynusi disertaciją apie Mesopotamijos muziką. Autorė pristatė mušamuosius šumerų instrumentus, naudotus apsauginiuose ir išgydymo ritualuose, aptarė šią specifinę muzikos funkciją ir instrumentų simboliškumą. Bene pagrindinis toks instrumentas buvo varinės lėkštės nig-kālaga, kurių gąsdinantis garsas buvo suvokiamas kaip apvalantis ir atbaidantis ligų demonus. Įdomi sąsaja gimė diskusijoje po šio pranešimo, kai buvo iškelta mintis apie gydomąsias šio metalo (vario) savybes – juk nuo seno žinoma, kad varis padeda organizmui kovoti su infekcijomis, mažina stresą. Varį jau 3500 pr. Kr. naudojo šumerai ir egiptiečiai, tad tokią šumerų varinių mušamųjų instrumentų simboliką galima laikyti iškalbinga.

Arfininkas Andy Lowingsas (D. Britanija), kalbėdamas apie šumerų lyros palikimą nūdienos Šiaurės Afrikoje, pabrėžė, kad lyra grojama tik Artimųjų Rytų ir Šiaurės Rytų Afrikos teritorijoje – Egipte, Etiopijoje, Kenijoje, Sudane, ir tuose kraštuose yra žinoma apie 20 lyros pavadinimų. Viena iš jų, šešiastygė Egipto lyra simsimōja, laikoma žvejų ir vandens simboliu – žvejai ją visuomet turi laive kaip sėkmės ženklą. Pranešėjas palietė ir Etiopijos lyros atmainų – kra ir begćnna – funkcijas, formas ir simboliškumą. Beje, A. Lowingsas yra unikalaus projekto sumanytojas ir įgyvendintojas: 2003 m. jis subūrė grupę entuziastingų profesionalų, kad pagamintų autentišką ir tinkamą groti Auksinės Ūro lyros versiją. Tad čia verta trumpai prisiminti istoriją.

1929 m. senovės Mesopotamijos (dabartinė Irako teritorija) miesto Ūro karališkoje kapavietėje kartu su kitais styginiais instrumentais buvo atkastos trys, kaip manoma, maždaug 4550 metų senumo originalios senovės šumerų lyros, tiksliau, geriausiai išsilaikę jų fragmentai iš akmens, aukso ir sidabro. Lyros buvo rekonstruotos ir saugomos Pensilvanijos, Londono ir Bagdado muziejuose. Pastarajame saugota geriausiai iš visų trijų išsilaikiusi lyra su jaučio galva, vadinama Auksine Ūro lyra, 2003 m. balandį, Irake jau prasidėjus karui ir vandalams žiauriai apiplėšus muziejų, buvo gerokai apgadinta (įvykis tuomet plačiai nuskambėjo pasaulio spaudoje). Netrukus A. Lowingsas susidomėjo instrumento atkūrimu, kartu siekdamas, kad tokia naujai pagaminta lyra būtų galima groti. Idėjos iniciatoriui pavyko suburti geriausius meistrus, archeologus ir išgauti bei surinkti specifines šumerų laikais naudotas medžiagas – atitinkamus klijus, to regiono medieną, tam tikros kokybės ir tankio auksą, lazuritą, perlų motiną ir kitas; komanda trejus metus kruopščiai dirbo, iki detalių atkurdama autentišką Ūro lyrą. Per simpoziumą ši lyra buvo atvežta į Berlyną ir demonstruota viename iš vakarinių koncertų, kur buvo galima išgirsti jos zvimbiantį, žemoką garsą. Jennifer Sturdy (skaitovė), lyra pritariant Billui Taylorui, deklamavo šumerų poezijos šedevro „Gilgamešo“ epo fragmentus.

Pavyzdiniu galima laikyti Hokaido universiteto dėstytojos dr. Chie Arayama pranešimą „Japonijos muzikos instrumentų tęstinumas ir nutrūkstamumas muzikos archeologijos ir istorinės etnomuzikologijos kontekste“, kuris buvo skirtas japoniškos medinės citros koto ir bronzinių varpų, taku, istorinės raidos analizei. Instrumentai atsirado tuo pačiu metu, bet ilgainiui jų istorija pasuko skirtingais keliais. Pranešimas buvo puikiai struktūruotas, su aiškiai suformuluotais klausimais, uždaviniais ir išvadomis, gausus schemų ir iliustracijų.

Helwano universiteto (Kairas) auklėtinės Reem Farouk Shakweer pranešimas „Muzikantų procesija senovės Egipto sienų tapyboje: ritmo analizė“ pasirodė labai įdomus praktiniu požiūriu. Analizuodama vienos iš Egipto kapaviečių sienos tapybos fragmentą, kuriame vaizduojama procesija su muzika, pranešimo autorė, pati būdama atlikėja ir išmanydama egiptietiško tambūrino dof grojimo techniką, pagal freskoje pavaizduotų muzikantų kūno ir rankų padėtį, pirštų pozicijas rekonstravo skirtingą muštą ritmą. Anot Reem Farouk Shakweer, dešine ranka senovės egiptiečiai mušdavo pagrindinį ritmą, o kaire vinguriuodavo ritminius ornamentus. Ir šiandien taip groja nubiai – etninė grupė, gyvenanti Pietų Egipte ir Šiaurės Sudane. Pranešimo pabaigoje galėjome išgirsti atkurtus tris skirtingus, autorės manymu, šioje freskoje vaizduojamų atlikėjų muštus ritminius modelius.

Graikiškąją aulą demonstruoja Stefanas Hagelis

Jungtinis dviejų autorių – Adriano Velasquezo Castro ir Arndo Adje Botho pranešimas „Žemės skambesys“ buvo skirtas ikiispaniškai muzikos kultūrai, o tiksliau, actekų barškalams iš kriauklių. Juos, prisiūtus prie sijonų, nešiodavo actekų moterys-deivės, o šie kriauklių barškučiai buvo siejami su vandens dievybėmis, žeme ir vaisingumu. Galima prielaida, kad jais buvo pamėgdžiojamas gyvatės barškuolės leidžiami įspėjamieji garsai.

Praktika

Iš vakarinių koncertinių pasirodymų itin įsiminė Šanchajaus konservatorijos auklėtinės Dai Wei skambintos kompozicijos septyniastyge kinų citra qin, kurios diapazonas siekia daugiau nei keturias oktavas. Tai yra seniausias žinomas tradicinis kinų instrumentas, jam daugiau nei 3000 metų. Dai Wei virtuoziškas ir elegantiškas skambinimas, įrodantis pirštų technikos svarbą, atskleidė nepaprastai įvairias ir subtilias šio instrumento garsų galimybes: girdėjome tarytum vėjo švilpimą dykumoje, jūros ošimą, paukščių dejones ir tiesiog meditatyvius apmąstymus. Dėl įmantrios grojimo technikos ir tylaus garso qin dažniausiai grojama solo, kuriant savotišką pačių įvairiausių garsų ir jų aido monospektaklį. Instrumentas unikalus tuo, kad jo stygos vibruoja gerokai ilgiau nei kitų kinų instrumentų; jis neturi tiltelio, o garso angelės yra instrumento apačioje. Mokytis groti šiuo instrumentu senovės Kinijoje buvo svarbu lavinimuisi, qin laikytas aukštosios kultūros simboliu, ja puikiai grojo Konfucijus.

Taip pat buvo įdomu išgirsti ir prisiliesti prie graikiškųjų aulo ir kitaros (demonstravo Stefanas Hagelis), romėniškųjų tibia (demonstravo Cristina Majnero ir Roberto Stanco), o itin žavią muzikinę-vaizdinę improvizaciją surengė muzikantai iš Čilės, grupės „La Chimuchina“ nariai (José Pérez de Arce, Claudio Mercato, Francisca Gili). Pasitelkdami pačius įvairiausius Andų indėnų pučiamuosius ir mušamuosius instrumentus, šokį ir meistrišką vokalą, jie kūrė šiuolaikinį, tačiau tenykščių ikiispaniškų gyventojų estetika pagrįstą meditatyvinį, kartu itin stipria energetika pulsuojantį vyksmą. Vaizdo ekrane pateikiamos įvairių geometrinių figūrų kompozicijos – savotiškos muzikantų naudojamos partitūros – kūrė šešėlių teatro įvaizdį, atspindėdamos ritmiškai tamsoje judančius beveidžius siluetus. Instrumentai – patys įvairiausi: džiovintų augalų sėklų barškučiai, juosiantys kulkšnis ir palaikantys ritmą atlikėjams judant, moliniai tiesūs ir lenkti trimitai, moliniai tarpusavyje sujungti ąsotėliai, kuriais, pilstant vandenį, išgaunami subtilūs, rytmetinį paukščių čiulbėjimą primenantys garsai; dvi ilgos plonos lazdos, kurios skamba tiesiog švytruojamos ore, tiksliau sakant, šnabžda sekundos ar tercijos intervalais, be abejo, Pano fleitos, ir daugybė kitų. Muzika organiškai įsiliejo į aplinką, kurioje skambėjo, visa gaudė tarytum vienas gyvas, ritmingai kvėpuojantis instrumentas. Grupė „La Chimuchina“ buvo įkurta, kai Claudio Mercato ir José Pérezas de Arce, tyrinėdami Čilės ikiispaniškos muzikos estetiką ir liaudies muziką, instrumentus, pradėjo gaminti jų reprodukcijas bei eksperimentuoti su garsais ir įvairiomis vokalinėmis technikomis – polifoniniu, nosiniu ar gerkliniu dainavimu.

Tokie renginiai geba kaskart naujai nustebinti – kokia nesuvokiamai įvairialypė, tačiau gausi netikėtų paralelių ir sąsajų yra pasaulio muzikinė kultūra ir tūkstantmečiais skaičiuojamas, po truputėlį mums vis labiau atsiveriantis jos senasis paveldas.