Feministinis menotyros posūkis

Tina Modotti. "Šoviniai kukurūzai, gitara". 1927 m.

Žinoma feministinės dailės teorijos kūrėja Griselda Pollock dėsto Lydso universitete, kur veikia viena labiausiai vertinamų dailėtyros mokyklų Didžiojoje Britanijoje, išgarsėjusi tuo, kad čia ardomi egzistuojantys dailės istorijos modeliai. Be to, Griselda Pollock yra neseniai įkurto Kultūros tyrimų, teorijos ir istorijos centro direktorė. Jos publikuotų knygų sąrašas netrumpas: "Senos meilužės: Moterys, menas ir ideologija" ("Old Mistresses: Women, Art and Ideology, 1981, bendraautorė Rozsika Parker), "Matymas ir skirtingumas: Moteriškumas, feminizmas ir meno istorijos" ("Vision and Difference: Femininity, Feminism and the Histories of Art", 1988), "Dar kartą apie avangardus ir partizanus" ("Avant-gardes and partisans reviewed", 1996, bendraautoris Fredas Ortonas), "Diferencijuojant kanoną: Feministinis geismas ir dailės istorijų rašymas" ("Differencing the Canon: Feminist Desire and Writing of Art’s Histories", 1999) ir "Žvilgsnis atgal į ateitį: Esė apie meną, gyvenimą ir mirtį" ("Looking Back to the Future: Essays on Art, Life and Death", 2000). Su Griselda Pollock kalbasi Katrin Kivimaa.

Norėčiau pasikalbėti apie dabartinę menotyros būklę ir jos naujausius pokyčius. Dabar, regis, įsitvirtina tendencija tyrinėti meną iš kultūros studijų perspektyvos. Pasaulyje Jūs žinoma kaip feministinės meno teorijos kūrėja. Tad gal pradėkime nuo feministinių intervencijų, kaip Jūs pati kažkada jas įvardijote.

Panagrinėkime šį klausimą dviem aspektais. Pirmiausia jis susijęs su akademinių pokyčių D. Britanijoje ir kitur istorija. Be to, galima teoriškai pažvelgti į šių pokyčių priežastis.

Istoriniu požiūriu reikia pripažinti kai kurių individų drąsą pakitusią lyties sampratą pritaikyti dailės istorijos problemoms tirti. Linda Nochlin pirmoji iškėlė klausimą, kodėl taip mažai kalbama apie kuriančias moteris. Pagrindinis jos tekstas "Kodėl nebuvo didelių moterų menininkių?" ("Why Have There Been No Great Women Artists?", 1971) iš esmės pagrindė feministinį požiūrį į dailės istoriją. Tuomet feminizmo ir dailės ryšys tapo akivaizdus. Tai buvo didesnio humanitarinių mokslų pokyčio dalis. Ji taip pat parodė, kad feminizmas, remdamasis konkrečiomis istorijomis ir meno praktikomis, gali kelti svarbius klausimus.

Man atrodo, kad Lindos Nochlin pasekėjai nepakankamai giliai suvokė daugelį jos esė argumentų. Svarbiausia jos tezė buvo ta, kad lyties klausimo kėlimas ne tik leidžia mums atrasti naujas sritis, pavyzdžiui, moterų menininkių istoriją, kurią dailės istorija iki šiol apeidavo. Šis tekstas kvestionuoja ir dailės istoriją kaip discipliną. 6-ajame dešimtmetyje, t. y. šaltojo karo laikotarpiu, Vakarų dailės istorija vis labiau atitrūko nuo platesnių socialinių ir istorinių kontekstų. Klausdama, kodėl dailės istorija apeina moteris menininkes, Nochlin inicijavo paradigminį pokytį. Šis klausimas veda naujos dailės istorijos sampratos link – ji suvokiama kaip disciplina, struktūriškai atmetanti ne tik moteris menininkes, bet ir sąlygas, kuriomis būtų galima atsakyti į klausimą, kodėl vyrai "natūraliai" suvokiami kaip lyderiai, genijai. Siekiant suvokti moterų santykį su dailės tradicija, reikia aptarti ideologiją, socialines institucijas, mokymą ir fundamentaliai atmesti menininko kaip unikalaus, savarankiško, autonomiško, kūrybingo individo idėją. Būtent ši fantazija yra vakarietiškos dailės istorijos disciplinos politinė pasąmonė.

Aš tai vadinu šaltojo karo meno istorija, nes man atrodo, kad senesnę ir turtingesnę dailės istorijos tradiciją, kurios pagrindai padėti XIX a. pabaigoje, sudarė trys grupuotės: tie, kurių manymu, dailės istorijos specifika yra beasmenė, formali meninės kalbos raida, tie, kurie suvokė meną kaip civilizacijos ir bendros sąmonės produktą, ir marksistai, siekę apversti idealistinę meno istorijos kaip dvasios istorijos paradigmą ir suprasti, jog tai – ne dvasia, o socialinė, politinė ir ekonominė matrica, kurioje gimė kultūra. Visą XIX a. paskutinį dešimtmetį ir iki pat XX a. 4-ojo dešimtmečio skambėjo turiningi, kompleksiški balsai, mėginantys paversti dailės istoriją daugialype disciplina, įvairiais ryšiais susijusia su filosofija, istorija ir socialiniais mokslais. Bet šaltojo karo metu įsigalėjus absoliučiam antimarksizmui ir antikomunizmui meno istorija angliškai kalbančiose šalyse buvo supaprastinta iki formalizmo, derinamo su buržuazinio individualizmo ideologija, menininką laikančia proceso ašimi. Šis keistas formalizmo ir individualizmo derinys buvo konkrečios istorinės epochos rezultatas.

Jei Linda Nochlin buvo svarbi 8-ojo dešimtmečio pradžios figūra, reikia pripažinti ir tokių menininkių kaip Judy Chicago reikšmę. Meno istorijos tiesomis abejojama ir moterų meninio judėjimo kontekste. Pačios menininkės aktyviai reiškia kitokį tapatybės jausmą ir atkreipia dėmesį į tai, kad jos liko nepastebimos. Jos kritiškai vertina dominuojančias moteriškumo ideologijas ir neigia formalizmo išskirtinumą praeities meno studijose. Tracey Emin pasirodymas buvo įmanomas tik dėl to, kad prieš dvidešimt metų įvyko šių menininkių ir dailėtyrininkių dialogas.

"Guerilla Girls" knygos iliustracija

O kaip viskas vyko D. Britanijoje?

D. Britanijoje santykis tarp dailės istoriją perkuriančių moterų ir menininkių buvo intymesnis, nes čia akademiniame pasaulyje nebuvo žmogaus, turėjusio tokį autoritetą kaip Linda Nochlin. 8-ojo dešimtmečio pradžioje pradėjome kurti alternatyvias švietimo programas, paskui jas perkėlėme į dailės mokyklas ir vakarinius kursus. Man kilo mintis kurti "feministines intervencijas į dailės istoriją". Čia perėmiau Lindos Nochlin idėją, kad feminizmas yra įrankis, kurį pasitelkus galima kvestionuoti dominuojančius modelius ir mąstymo apie meną ir meno istoriją būdus. Nors mes vis dar taikome dailėtyros metodus, feministinių praeities ar dabarties meno tyrimų objektas nėra sakralizuotas genijaus produktas. Aš žiūriu į meną kaip į unikalių estetinių savybių turintį visuomenės tekstą.

Feministinės studijos jau tapo akademine disciplina. Ar feminizmas pakankamai pakeitė tradicinius dailės istorijos dėstymo metodus?

Dabar jau yra moterų, kurių intelektas formavosi apmąstant savo sritį feministinės problematikos kontekste. Ši transformacija nepaprastai svarbi. Viso pasaulio angažuotas feministes menotyrininkes vis dar galima suskaičiuoti ant pirštų. Beje, mane universitetas vos pakenčia, ir tik todėl, kad mano veikla jiems naudinga ir atitinka visus dėstymo, tyrimų administravimo kriterijus. Bet nepastebėjau, kad kolegos į savo dėstomus dalykus sistemingai įtrauktų feministinę problematiką. Nemanau, kad akademija mus priėmė. Veikiau mes čia susikūrėme sau erdvę, bet ją vis dar mėginama atkovoti.

1992 m. nusprendžiau įkurti magistro programą. Taip įgyvendinau savo seną idėją plėsti moterų lavinimą. Programa vadinasi "Feminizmas ir vizualieji menai", ji grindžiama istorijos suvokimu iš moters pozicijų. Istorija skolinga dabarčiai. Dabar gyvenančios kūrybingos moterys turi kautis dėl pripažinimo. Aš rašau istorijas siekdama užtikrinti, kad šiuolaikinės menininkės nebūtų ignoruojamos, kaip buvo įprasta. Šios programos ideologinį pagrindą sudaro trys baziniai elementai: teorija, istorija ir praktika, taip pat jų santykiai. Nesiekiu, kad studentai meną spraustų į teorijas. Veikiau noriu įteigti mintį, kad daug svarbių feministinių idėjų gimsta praktikuojant meną. Tradicinėje dailės istorijoje trūko priemonių moterų ženklams ir išgyvenimams skaityti. Įvaldę šiuos teorinius įrankius galime adekvačiau suvokti meno kūrinį. Tuomet pats menas gali inspiruoti politinį mūsų kultūrinės pasąmonės pokytį. Visa tai norėčiau susieti ir su Aby Warburgo teorija – studijuoti mitinį, intelektinį ir psichinį vaizdo matmenį bei kultūroje jo sukuriamą iracionalumo pertrūkį.

Mane nustebino, kad dailės fakultete net ir bakalauro studijų programoje nedėstoma chronologinė dailės istorija. Tai labai skiriasi nuo tradicinių dailės istorijos dėstymo metodų.

8-ojo dešimtmečio pabaigoje istorijos disciplina buvo tarsi dailėtyros simbolis – menas buvo suvokiamas kaip naratyvas, prasidedantis kažkur toli praeityje ir besibaigiantis vakarietiška dabartimi. Aš tai vadinu olimpinio deglo istorijos teorija: didybė perduodama iš kartos į kartą, tai vyriška genealogija be jokio skirtybės pertrūkio. Apžvalginiai kursai įtvirtina kanoną ir jų tarsi neįmanoma paneigti. Aš pasakoju kitokią istoriją kaip pavyzdžius naudodama moterų menininkių kūrybą. Taigi mokau studentus tyrinėti dailės istoriją ir suteikiu jiems chronologinę perspektyvą, bet ne vyro genijaus naratyvą, o kompleksišką meno, kuriamo reaguojant į socialinius nesklandumus, kultūrinį skirtingumą ir politinę problematiką, vaizdą.

Bet yra pavojus nukrypti į kitą kraštutinumą – šiuolaikinių teorinių studijų kontekste istorija gali tapti apskritai nebereikalinga ir bereikšmė.

Tai ir yra problema, kurios sprendimų ieško mano naujasis Kultūros tyrimų, teorijos ir istorijos centras. Didžiausią rūpestį kelia teorijos ir istorijos poliariškumas. Ar galima teoriškai apmąstyti istorinius objektus? Man šie dalykai egzistuoja kartu. Tačiau kultūros studijos, siūlančios plačias teorines perspektyvas, nekreipia dėmesio į dailės, muzikos, kino ir t.t. specifiką. Kurdama kitokį modelį mėginu pasitelkti visas savo žinias, savo gebėjimą kalbėti kaip menotyrininkė, gebėjimą analizuoti meną ir t.t. Reikia šiek tiek kuklumo savo tyrimų objekto akivaizdoje, jis padeda giliau suvokti kultūrą ir pačius save.

Norėčiau perfrazuoti Marxą: mes kuriame dailės istoriją, bet nelabai žinome, kam mums jos reikia. Tik dabar suprantu kai kurių savo pasirinkimų prasmę. Nėra garantuotų sprendimų ir galutinių atsakymų. Reikia suvokti, kad dailės tyrimas – toks pats istorinis procesas kaip ir kūryba, kad mūsų laiko pažinimas leidžia kūrybiškai tyrinėti meną.

Pagal "Kunst.ee" parengė A.N.