Instaliacijos logikos paieškos

Žilvinas Landzbergas. Instaliacijos „Čirvų vynas“ vaizdas. 2008 m.

Šiuolaikinio meno centro pirmojo aukšto salė šįkart tikrai nėra tobulas balto kubo erdvės pavyzdys. Viena perregima stiklinė siena į nelabai naudojamą vidinį kiemą suardo galimą sterilios meninės aplinkos potencialą. Ar tai reiškia, kad Žilvino Landzbergo „Čirvų vynas“ nėra tobulas instaliacijos, kaip meno rūšies, pavyzdys?

Kokie dažniausiai būna žiūrovo lūkesčiai atėjus į meno galeriją? Iš instaliacijos tikiuosi, kaip tikras reklamos vartotojas, momentinės ir tiesioginės patirties, aplenkiančios mano kontekstinį ir racionalųjį išmanymą. Tačiau Landzbergo instaliacijoje visiškai nesijaučiu kaip pasakoje, ir mano mąstymas nepersijungia į pasakos logiką (kaip afišuojama plačiai paskleistame spaudos pranešime).

Grahamas Coulter-Smithas, apibūdindamas instaliacijos meno kokybinius skirtumus nuo viso ankstesnio vizualiojo meno, daugiausia vartoja dvi esmines sąvokas: esą „tikrai“ instaliacijai turėtų būti būdingi „pasinėrimas“ (angl. immersion) ir įkūnytas žiūrovas (angl. embodied viewer).

Pasinerti, įsijausti į instaliaciją sunkoka, nes Šiuolaikinio meno centre veikia vis dar muziejinis režimas: objektų negalima – nedrąsu liesti, pagrindiniu įrankiu lieka optinis suvokimas (kaip ir modernistinėje tradicijoje), nes instaliacija nėra interaktyvi siaurąja šio žodžio prasme, be regos nepajungiamos kitos juslės ar jų kompleksas – kaip tikriausiai nutinka Olafuro Eliassono „Weather project“, Carsteno Hollerio „Test Site“ ir panašiuose darbuose.

O atskirų instaliacijos dalių pavadinimai, etiketės įneša dar daugiau painiavos į meno kūrinio suvokimą – „Pigūs burtai“, „Įkeistas laikas“, „jpg./Snow Export“, „DK (Diesel)“, „Naktinė pamaina“, „Kaukuolinis“. Taip žiūrovas greičiau įtraukiamas į kažkokį lingvistinį žaidimą, su sudėtingomis ir iš išorės sunkiai numanomomis meno pasaulio taisyklėmis.

O kaip dėl įkūnyto žiūrovo? Judėjimo trajektorija ar buvimas instaliacijos erdvėje taip pat, regis, nelabai keičia suvokimo sąlygas nuo tų, kurios būtų viską stebint tik iš šalies, už muziejinės skiriamosios juostelės...

Vienas iš aiškiau pastebimų dalykų – akivaizdu, kad autorius žaidžia su persikeičiančiais dvimačiu ir trimačiu planais. Turbūt originalaus dydžio traktorius, apeinamas iš visų pusių, kontrastuoja su plokščia „švieslente“, o mastelio atžvilgiu – su kampe besimėtančiomis keramikinėmis grubiai ir komiškai nulipdytomis „kaukuolinio“ galvelėmis. Ant lango užklijuoti išdidinti smeigtuko kontūrai, už kurių matomas jau minėtas ŠMC kiemo peizažas. Nors atskiri įvaizdžiai, regis, greitai atpažįstami, galbūt erdvėje per daug objektų, susietų tik kontrasto principu, kad atsirastų vienas apčiuopiamesnis naratyvas (linijinis ar ne, šiuo atveju tai turbūt neturi didesnės reikšmės) – jei jau kalbame apie pasakos logiką. Jau anksčiau minėtas Carstenas Holleris darbuose „Upside Down Mushroom Room“ ar „Light Corner“ nerealios erdvės įspūdį kuria minimaliu siužetu – užtenka išdidintą ir padaugintą musmirės formą apversti aukštyn kojom ir pakabinti ant lubų – to, regis, turėtų būti gana, kad žiūrovas pasijustų kažkokioje paralelinėje tikrovėje.

Ko dar tikimasi iš instaliacijos? Suvokimo ribų peržengimo, meno pasaulio stereotipų sukrėtimo (propostmodernistinio meno ikona – Duchampo pisuaras), intervencijos? Jungties tarp kasdienybės, išorinio pasaulio už institucijos sienų ir balto kubo erdvės (tą, regis, sėkmingiau pavyko padaryti toje pačioje salėje eksponuotai Artūro Railos „tiuninguotų“ mašinų ekspozicijai „Roll Over Museum“). Bet labiausiai, ko gero, trūksta žinių apie menininko gestą – juk didelę, pavyzdžiui, Railos darbo dalį sudaro iš anksto žinomas autoriaus gestas, kuris ir padaro tam tikrą ekspozicijos formą įmanomą (ryšių užmezgimas su tam tikros subkultūros atstovais, vėlesnis bendradarbiavimas ruošiant parodą ir pan.). Negana to, menininko gestas tęsia to paties Duchampo pradėtą transgresyvaus meno tradiciją.

G. Coulter-Smithas bando išprovokuoti diskusiją – kiek inspiracijos vizualųjį meną priartinti prie kasdienės aplinkos ir patirties išliko vėlesniuose instaliacijų pavyzdžiuose, o kiek pavirto į transgresyvios meninės strategijos inkorporavimą į šiuolaikines muziejines institucijas. Kaip teigia autorius, nepaisant visų ankstesnių lūkesčių ir keltų tikslų (teoretikų ar pačių menininkų), instaliacijos menas ties tūkstantmečių riba galiausiai tapo puikiu galerijos ribose apibrėžto, socialiai atskirto vizualaus meno pavyzdžiu (išskyrus skaitmeninį interaktyvųjį meną) – simuliakru.

Regis, šis apibrėžimas tiktų ir Žilvino Landzbergo instaliacijai. Keista, bet daugiausiai pojūčių sukelianti parodos dalis – truputį modifikuota tarybinė ligoninės/valgyklos/įstaigos koridoriaus grindų ornamentika, perkelta į ŠMC ir vis dar kvepianti klijais, simbolinėje sistemoje (etiketėse) nurodyta nebuvo. Galbūt tai ir bus ta transgresyvi, iškrintanti iš simbolinio stereotipinio konteksto pačios instaliacijos dalis?