Tapyba Venecijos bienalėje

Robert Rauschenberg. "Kite". 1963 m.

Į sąrašą su kitais planuotais, oficialiai deklaruotais, taip pat nutylėtais ar atsitiktiniais 50-osios Venecijos bienalės "kitoniškumais" įtrauktinas ir punktas apie joje eksponuojamos tapybos gausą: grynosios tapybos darbų jubiliejinėje parodoje mieste ant vandens pamatyti galima ne tik atskirų šalių paviljonuose (Rusijos, Didžiosios Britanijos, kt.) ar skirtingų kuratorių suorganizuotose bienalei priklausančiose ekspozicijose; ypač daug dėmesio tapybai skyrė pagrindinis šiemetinės Venecijos bienalės kuratorius Francesco Bonami, "Correr" muziejuje surengęs parodą, pavadintą "Pittura/Painting: From Rauschenberg to Murakami, 1964-2003". Buvo nuspręsta atiduoti duoklę "visų dailės šakų motinai" - "bienalių bienalės" žiūrovui pristatyta tapybos kronika nuo 1964 m. iki šių dienų. 49-ių jau anksčiau Venecijos bienalėse dalyvavusių dailininkų darbai, chronologiškai iškabinti keliose muziejaus salėse, vizualiai atskleidžia šiuolaikinės tapybos istorijos raidą nuo Roberto Rauschenbergo "Kite" (1963) iki Takashi Murakami "Superflat Jellyfish Eyes I-II" (2003). Kas inspiravo būtent tokią ekspozicijos sandarą?

1964 m. įvyko ypatingas posūkis Venecijos bienalės ir tapybos istorijoje: pirmą kartą Venecijos bienalėje prizą už tapybą, skiriamą dailininkui neitalui, laimėjo ne europietis, o amerikietis menininkas Robertas Rauschenbergas. Toks žiuri pasirinkimas buvo netikėtas ir nepriimtinas europietiškajai, ypač italų, visuomenei: po šitiek metų Europos dominavimo dailėje pripažinti Amerikos pranašumą? Nepasitenkinimas buvo inspiruotas politinių, socialinių ir kultūrinių aplinkybių: tuo metu Europa vis dar negalėjo atsigauti nuo per karą patirto siaubo, čia gyvenantys tapytojai, pasitelkdami spalvą, formą, tekstūrą, mėgino užfiksuoti tą neišdildomą skausmą, - dominavo (ypač Italijoje) perdėtas, kartais net agresyvus, formalizmas. Amerikos nevargino tokio pobūdžio prisiminimai - dabartis, čia pat vykstantis gyvenimas buvo geriausias modelis menui kurti; gimstantis popmenas niekino švenčiausias europinės tapybos dogmas, pasitelkdamas iki šiol jokiais pavidalais nenaudotas technikas ir objektus. Pasaulis, kurį pokario Europos dailė manė esant nepasiekiamą, beprecedentišku naujumu atsispindėjo Rauschenbergo darbuose. Štai todėl šis tapytojas buvo įvertintas, o kartu ir nepripažintas 1964-ųjų Venecijoje. "Kite", nuo kurio prasideda šiuolaikinės tapybos istorijos pasakojimas šioje parodoje, - vienas iš Rauschenbergo paveikslų, nominuotų 33-iojoje Venecijos bienalėje. Bonami, atrinkdamas darbus ekspozicijai, rėmėsi keturiais kriterijais: jam svarbu, kad tapyboje atsispindėtų dailininko biografija, psichologija, konkretus istorinis momentas, o visa tai būtų išreikšta aiškia, bendra kalba, nusakančia išskirtinį dailininko braižą. Taigi akivaizdi tampa ne tik kiekvieno autoriaus individuali stilistika (nors parodoje matomi kūriniai nėra tie, kurie dažniausiai reprodukuojami spaudoje kaip tipiškiausi), bet ir tapybos raida, jos regioniniai bei laikmečio skirtumai. Pagrindinis atspirties taškas, kuriuo remiantis geriausia įžvelgti tokius skirtumus - drobė kaip individuali tapybos paskirties ir tikslų interpetacija. 1964 m. drobės paviršius buvo tarsi užtvara, barjeras, siena, kurią Lucio Fontana raižė ("Concetto spaziale, Attese", 1964, Italija), Cy Twombly braižė, skrebeno ("Untitled", 1964, JAV), bet už jos nerado nieko, tuo tarpu amerikiečio Rauschenbergo "Kite" - tarsi televizoriaus ekranas, kuris retransliuoja pasaulį, - suvokimas, kad tai, kas vyksta, yra ne už drobės, bet šioje jos pusėje, buvo visiškai naujas. Kaip "drobę" interpretavo kiti parodoje eksponuojami tapytojai? Geriausiai tai apibūdina pats Bonami, kurio tekstą - išverstą laisvai ir gerokai sutrumpintą - čia pateikiu: "Bridget Riley transformavo drobę į sąmonės būseną ("Crest", 1964, DB), o Robertas Rymanas ją naudojo kaip pradinį tašką tapybai, kuri jo darbuose taip niekuomet ir neprasideda ("Untitled", 1965, JAV). Alberto Burri su drobės paviršiumi elgėsi tarsi su infekuota oda ("Grande bianco su plastica", 1966, Italija); Danielis Burenas siekė tvarkos, kuri jį visuomet aplenkdavo ("Photo souvenir: Peinture aux formes variables", 1966, Prancūzija). Andy Warholui drobė buvo dabartis, momentas, o tapyba - ne reprezentacija, bet identifikacija ("Self-portrait", 1966-1967, JAV). Philipas Gustonas, atvirkščiai, kelia klausimą, kas yra tapytojas, ir atsako, kad tapytoju gali būti bet kas - net žudikas, kukluksklano narys ("Courtyard", 1969, Kanada). Domenico Gnoli drobė nukelia į mistinį pasaulį ("La souris blanche sur la nappe", 1967, Italija). Roy’us Lichtensteinas ir Richardas Hamiltonas ją naudoja kaip prizmę: pirmojo drobės - tarsi komiksai, kur vaizdas lyg atsispindys veidrodyje yra tik kitas paviršius, bet ne kita erdvė ("Mirror 2", 1970, JAV), antrojo - idealizuotas vartotojų visuomenės pasaulis."

Glenn Brown. "The riches of the poor". 2003 m.

8-ajame dešimtmetyje tapybai atėjo sunkus išbandymų metas - kai visur buvo siekiama visuomeniškumo, vienintelė suprantama kalbos forma tapo protestas, tapybai iškilo grėsmė netekti identiteto: Enrico Castellani "išversdavo" savo drobes, tarsi bandydamas "sugniuždyti jų sielas" ("Surperficie bianca", 1970, Italija), Renato Guttuso ėmėsi tapyti viską, kas egzistuoja pasaulyje, griežtai atsisakęs daryti bet kokią objektų atranką, juos vertinti ir net apie tai diskutuoti ("La Vucciria", 1974, Italija), galiausiai Franzas Gertschas taip ištobulino hiperrealizmą, kad tapybą tapo sunku atskirti nuo fotografijos ("Patti Smith IV", 1979, Šveicarija).

9-ajame dešimtmetyje pastebimas grįžimas prie "tikrosios" tapybos - atgimsta jausmingumas, išraiškingumas (neoekspresionizmas), jaučiama begalinė nostalgija praeičiai (Georgas Baselitzas, "Weg vom Fenster", 1982, Vokietija; Francesco Clemente, "Porta Coeli", 1983, Italija). Vos keli tapytojai lieka ištikimi savo individualumui - parodoje, beje, tokiame amplua pristatytos tapytojos moterys - Agnes Martin ("Untitled 3", 1985, Kanada), Vija Celmins ("Night Sky 11", 1995, Latvija).

10-ojo dešimtmečio pradžioje baigėsi auksinių svajonių era, tapyboje ėmė dominuoti įvairiai interpretuotas naujojo pasaulio blogio atvaizdas: sudužusios aistros, nesėkmės, baimės, smurtas, pan. Džiaugsmas, blizgesys koja kojon su nusivylimu, purvu žengia Lario Pittmano ("Untitled 2", 1992, JAV), Elizabeth Peyton ("John Lydon in America, January 1978", 1995, JAV) "drobėse"; žaizdotos išorėje ir sutrikusios viduje Jenny Saville moterys ("Knead", 1995, DB). Pasaulyje prasidėjo elektronikos era - realybę, retransliuotą TV kanalu, keičia kompiuterio ekrane sukurta virtuali tikrovė. Tiesa, šiuo laikotarpiu, kaip ir visuomet, buvo išimčių - pavyzdžiui, Gino De Dominicis toliau plėtojo savo mistinius epus, labai asmeniškus ir visiškai atsiskyrusius nuo realaus pasaulio ("Senza titolo", 1993, Italija).

Ekspoziciją baigia didžiaformatės Takashi Murakami drobės, kuriose susilieja tradicinė japonų tapyba ir populiarioji "manga" animacijos ikonografija, idant apjungtų praeitį ir dabartį, realybę ir fantaziją, haliucinacijas ir svajones. Šis darbas akivaizdžiai skiriasi nuo Rauschenbergo "Kite" ir stilistika, ir "žodžiais", kuriais perteikiama pagrindinė mintis. Bet vis dėlto, nuosekliai peržvelgiant šiuolaikinės tapybos istoriją, aišku, kad per 40 metų keitėsi daug kas, tačiau idealo, tobulumo, gėrio ir grožio siekis žiauriame pasaulyje išliko visais laikais - kitaip suprastas, kitaip išreikštas, tačiau amžinas.