Mėgstu valdyti sukurtą tikrovę

Béla Tarr

Birželio 22 d. 18 val. „Skalvijos“ kino centre pirmąkart Lietuvoje bus parodytas vieno originaliausių šių dienų kino avangardistų – vengrų režisieriaus Bélos Tarro filmas „Šėtono tango“ („Sćtantćngo“, 1994). Šis filmas laikomas vienu svarbiausių 10-ojo dešimtmečio kūrinių, jis išplėtė kino kalbos ribas ir įkvėpė ne vieną režisierių.

...Vengrų lyguma. Nuo pasaulio atskirtas pokomunistinis kaimas. Jo gyventojai skendi monotonijoje, jie nebeturi iliuzijų, yra kupini vienatvės, kuri nuolat primena apie gyvenimo tuštumą. Vieni nori pabėgti, kiti kuria planus, kurie turėtų pakeisti jų gyvenimą (dažnai artimųjų sąskaita). Visi laukia Išganytojo. Jis turi išpirkti nuodėmes. Padaryti, kad gyvenimas taptų lengvesnis, geresnis... Vieną dieną jų svajonė ima pildytis. Išganytojas artėja...

Didelis Tarro gerbėjas amerikiečių režisierius Gusas Van Santas rašė: „Mane stipriai paveikė Bélos Tarro filmai. Jie – visai naujo kino pradžia. Tarro kūryba susijusi su mokėjimu kontempliuoti gyvenimą taip, kaip nepamatysi šiuolaikiniuose filmuose. Ši kontempliacija priartėja prie autentiško gyvenimo ritmo, atrodo, jog stebi naujo kino gimimą. Tarras yra vienas iš nedaugelio kino kūrėjų – tikrųjų vizionierių.“

1955 m. gimęs režisierius 1981 m. baigė režisūrą Budapešto aukštojoje kino mokykloje. Iš pradžių jo filmų temos buvo susijusios su 9-ojo dešimtmečio visuomenės problemomis. Vėliau Tarrą ėmė labiau dominti metafiziniai klausimai, žmogaus prigimties problemos, vienatvė, psichikos deformacijos ir neįgalumas. Tarro kino kalba yra savita, ji pasižymi pusiau dokumentine naracija, nenuosekliu istorijos pasakojimu, ilgais, niūriais, hipnotizuojančiais, natūralistiškais kadrais. Vienu pagrindinių savo filmo personažų Tarras laiko muziką.

Béla Tarras retai bendrauja su žiniasklaida. 2004 m. jis lankėsi Ciešino (Lenkija) kino festivalyje, kur buvo surengta režisieriaus retrospektyva. Pateikiame susitikimų su žiūrovais bei Katarzynos Matz ir Rafało Syskos pokalbių su režisieriumi fragmentus.

Spaudos konferencijoje paklaustas apie sąsajas su Tarkovskio kūryba, kalbėjote apie „Andrejų Rubliovą“. Užsiminėte, kad jaunystėje Jus įkvėpė Godard’o, Kurosavos, Jancsó filmai. Ar būtent jie ir buvo Jūsų mokytojai?

Sakyti, kad jie darė man įtaką, būtų netikslu. Mano filmavimo stilius ir apskritai požiūris į gyvenimą kyla iš mano santykio su tikrove. Be abejo, tai netrukdo kartais žavėtis kitais kūrėjais, kurie sugeba kai ką padaryti daug geriau už mane. Žinoma, yra keli režisieriai, prieš kuriuos lenkiu galvą. Tarp jų – Godard’as, Ozu, Bressonas, labai žavėjausi kai kuriais Fassbinderio filmais, keliais Tarkovskio ir Hitchcocko filmais.

Jau trylika metų dėstau Berlyne, mokau jaunus režisierius ir visada jiems sakau, kad privalo būti radikalesni, kad taptų revoliucingesni nei aš ir pagaliau pasiųstų mane velniop, į muziejų. Juk pagaliau taip turi elgtis jaunas režisierius. Nenoriu, kad jie man dedikuotų savo kūrinius ar kurtų mano filmų kopijas.

Kritikai pabrėžia Jūsų filmų sąsajas su Fassbinderio kūryba (socialinis angažuotumas, brechtiškos tradicijos) ar su Tarkovskiu...

Taip, bet vertinu tik ankstyvuosius Tarkovskio filmus. Vėliau jis tapo kažkaip nepakeliamai religingas ir įkvėptas.

Išeinantys iš filmų žiūrovai dažnai kalba apie lietaus motyvą...

Tačiau Tarkovskio lietus apvalo, o mano filmuose lietus žemę paverčia purvu. Neleidžia herojams išbristi iš pelkės, kurioje jie atsidūrė.

Spaudos konferencijoje nepritarėte teiginiui, esą Jūsų filmuose negalima rasti tikėjimo žmogumi. Sakėte, kad tas tikėjimas filmuose yra. Bet man atrodo, kad Jūsų filmai pirmiausia kalba apie žmogaus kančią ir nuopuolį.

Mano filmai kalba apie paklydimus. Apie paklydimus žmonių, kurie nepasižymi tikra drąsa. Jie žino, kad privalo kažką daryti, bet taip ilgai klaidžioja, kad paskui jau nebegali padaryti nieko. Būtent tai ir yra jų tragedija.

Tvirtinate, kad mus visus praris tikrovė, praris žemė ir kirminai. Tai labai pesimistiška vizija...

Pirmiausia, jei būčiau pesimistas, nekurčiau filmų. Filmų kūrimo faktas liudija, kad pasitikiu žiūrovais ir tikiu, kad jie mane supras. Taip pat tikiu, kad žiūrovai yra išmintingi ir protingi, todėl galime žmogiškai bendrauti. Žmogus kuria filmus todėl, kad tiki, jog kažkas tą filmą vėliau pasižiūrės. Tai, kad aš filmuose perteikiu savo abejones ir atskleidžiu jas žiūrovams, man yra svarbiausias padorumo principas. Svarbu nemeluoti ir rodyti viską taip, kaip jauti. Turiu abejonių, jas išsakau ir laukiu, kad žiūrovai į tai reaguos. Tada visi kartu esame stipresni. Tikiu žmogumi. Tik žmogumi.

Ar galėtumėte nurodyti kokius nors mentaliteto, vengrų, Rytų Europos ar europietiškos kultūros bruožus, kurie turėjo Jums ypatingos įtakos?

Rusiškas sentimentalumas, vengriškas liūdesys ir portugališka melancholija.

Dvidešimtmečiai festivalyje Jūsų filmus priėmė puikiai. Pilnos salės, ovacijos. Bet juk Jūsų kinas yra beveik visiška įdomaus filmo ar net kino reginio priešingybė. Ar žiūrovai gali iš Jūsų filmų išsinešti kokią nors konstruktyvią žmogaus ar pasaulio viziją?

Man sunku atsakyti į šį klausimą. Niekad nesijaučiau žiūrovu. Taip pat niekad nemąsčiau homogeniškos publikos kategorijomis. Vengiu bet kokios unifikacijos, taip pat ir patirties bei lūkesčių unifikacijos. Paprasčiausiai remiuosi tuo, kad aš ir žiūrovai stovime toje pačioje barikadų pusėje. Tik gal aš matau šiek tiek daugiau. Tačiau esu įsitikinęs, kad žmonės iš tų filmų išsineša viltį.

Viltį? „Šėtono tango“ finale herojus girdi bažnyčios varpų garsą, kuris jau daug metų nepasiekdavo kaimo. Paaiškėja, kad šis miražas – tik kaimo idioto žaidimas. Nusivylęs herojus nusprendžia užkalti langą – vienintelį ryšį su išoriniu pasauliu.

Herojus taip pasielgia supratęs, kad klydo. Bet juk jis pradeda kažką daryti, nebėra pasyvus. Jis pradeda rašyti, formuluoti žodžius ir sakinius, dokumentuoja tai, ką matė. Iš tikrųjų tada sugrįžtame į filmo pradžią.

Vadinasi, mums turi pakakti kūrybos akto?

Tačiau gal sutiksite, kad tai didis kūrybos aktas.

Dažnai pabrėžiate, kad Jūsų pasirinkta kino kalba išreiškia pasipriešinimą šiuolaikiniam kinui – plėšriam, nereflektuojančiam. Jau Robert’ui Bressonui filmo prasmė buvo atsisakyti reginio funkcijos. O kas Jums yra kino esmė?

Man tikrai nepavyks pasakyti kaip Bressonui vienu sakiniu. Pradėkime nuo to, kuo filmas nėra. Pirmiausia manau, kad filmas nėra istorija, įvykių rinkinys, nėra pasakojimas. Filmas – tai vaizdas, ritmas, garsų kompozicija, žmogaus žvilgsnis, labai intensyvus ryšys tarp herojaus ir žiūrovo.

Nuolat bendradarbiaujate su tais pačiais žmonėmis. Kartojasi aktoriai, operatoriai, kompozitorius, scenarijaus bendraautoris – rašytojas Lćszló Krasznohorkai. Dažnai pabrėžiate ir montuotojos Ćgnes Hranitzky vaidmenį. Tai keista, nes filmuose montažinių sandūrų visai nedaug.

Ćgnes vaidmuo labai svarbus. Ji nėra paprasta montuotoja. Jos uždavinys neapsiriboja dviejų juostos atkarpų sujungimu. Ji visad filmavimo aikštelėje, yra pirmas rimtas to, ką darau, kritikas. Be to, situacijoje, kai montažiniai suklijavimai tokie reti, montažui būdingas rodomų įvykių dinamizavimo, ritmikos funkcijas perima personažų judesys ekrane. Ćgnes pataria, kada reikia pagreitinti herojų judesius, kada turi atsirasti ramybės elementas.

Vienas būdingiausių Jūsų filmų poetikos bruožų yra ilgi kadrai...

...Argi jie ilgi? Kituose filmuose dažnai trumpesni kadrai atrodo nuobodūs. Naudoju tokius kadrus, kurie man leistų sukurti monotonijos, akligatvio, nuolatinio pasikartojimo atmosferą.

Iš ten – dažnai atsirandantys šokio, judėjimo ratu, personažų kelionių sekimo motyvai, kurie dažnai rodomi pasitelkus realų laiką. Tokie kadrai reikalauja neįtikėtino preciziškumo. Kulminacinė „Verkmeisterio harmonijos“ scena yra vienu kadru nufilmuotas ligoninės sunaikinimas. Kaip rengiatės tokio pobūdžio scenoms?

Tai priklauso nuo kadro temos ir jo sudėtingumo. Mano filmavimo grupėje kamerą vežioja tie patys žmonės net jei keičiasi operatoriai. Žinoma, tai didelis darbas. Sceną, kurią paminėjote, repetavome visą dieną, o filmavome tik kitą.

Pavyko iš pirmo karto?

Pavyko. Bet padarėme penkis ar šešis dublius. Tas kadras trunka šešias minutes, jame dalyvauja apie 150 žmonių ir techninis personalas. Jei kuris nors suklys, viską reikės pradėti iš naujo.

Jūsų filmuose dažnai vaidina neprofesionalūs aktoriai. Tačiau jų vaidyboje, ypač paskutiniuose filmuose, sunku įžvelgti natūralumą. Greičiau brechtišką „susvetimėjimą“. Vengiate improvizacijos?

Atvirai sakant, laikau aktorius už pavadėlio. Neduodu jiems jokios laisvės. Gal tik leidžiu atsinešti į aikštelę nuosavą nuotaiką. Mėgstu visiškai valdyti sukurtą tikrovę, bet palieku vietos ir betvarkei. Visados reikia trupinėlio chaoso. Tik tada gali atsirasti gyvenimas.

Tačiau Jūsų filmuose dominuoja irimas, destrukcija, pasaulis ne „po apokalipsės“, bet tarsi jai vykstant.

Tai sudėtingas klausimas. Kai esame naikinimo liudininkai, reikia susimąstyti, ar turime reikalą su nuopuoliu ir amžinųjų vertybių neigimu, ar bendraujame su vertybėmis, kurios dar tik bus sunaikintos. Todėl nė viename savo filmų nesmerkiu žmonių.

Jūsų filmuose net vaikai pasižymi žiaurumu ar bent fizine yda. Filme „Šėtono tango“ mergaitė nužudo katiną, trumpame „Verkmeisterio harmonijos“ epizode įsišėlę vaikai primena žvėrelius.

Nes tai pasaulio pabaigos, visiško vertybių sunaikinimo ženklas. „Šėtono tango“ yra maksimalaus sužvėrėjimo paveikslas, o „Verkmeisterio harmonija“ – tai ribos tarp civilizacijos ir barbariškumo išnykimo vizija.

Nemėgstate klausimų apie įkvėpimą, kūrybos šaltinius, literatūrinius kontekstus?

Literatūra man niekad nebuvo išeities taškas. Įkvėpimą randu kitur. Gal tik išskyrus „Šėtono tango“. 1985 m. man į rankas pateko Krasznohorkai rankraštis. Kūrinys man pasirodė toks nuostabus, kad pagalvojau jo pagrindu turįs sukurti filmą. Buvo labai įdomu, kaip tokią subtilią romano kalbą pavyks išversti į kino kalbą.

Ar scenarijų rašėte kartu?

Taip, dirbome kartu, bet scenarijaus nerašėme... Na, gerai, scenarijus buvo, bet tik 100 puslapių. Tie, kurie jį skaitė, abejojo, ar užteks medžiagos 90 minučių filmui. Kurdamas filmą naudojausi tik romanu. Filmavimo aikštelėje mano kišenės buvo prikištos mažų popieriaus lapelių. Juose užrašyti visi svarbūs su filmo kūrimu susiję klausimai. Tačiau dažniausiai žinau atmintinai visą filmą. O grįžtant prie įkvėpimo... Literatūrinis pagrindas niekad nėra svarbus. Pavyzdžiui, kaip kūriau „Verkmeisterio harmoniją“... 1989 m. Krasznohorkai davė man savo romaną „Pasipriešinimo melancholija“. Pasakiau jam, kad romanas labai geras, bet nenoriu kurti filmo. Po penkerių metų Berlyne sutikau Larsą Rudolphą – tada net ne aktorių, tik roko muzikantą. Jis sėdėjo sau kampe, susipažinome, o tą patį vakarą paskambinau Krasznohorkai ir pasakiau, kad vis dėlto norėčiau sukurti filmą „Pasipriešinimo melancholijos“ pagrindu. Įkvėpė ne romanas, o aktorius. Paprasčiausiai jame pamačiau filmo Janošą Valušką.

Tai vienas pozityviausių Jūsų herojų. Jis padeda visiems, bando pasipriešinti blogiui. Tačiau finale jį randame psichiatrinėje ligoninėje, ištiktą katatonijos. Siekėte sukompromituoti jo poziciją ar tai dar vienas blogiui pralaimėjusio gėrio paveikslas?

Greičiau tas antrasis. Beje, filmo situacija atrodo paprasta. Valuška yra arčiau žvaigždžių, kosmoso. Jis užmezga ryšį su profesoriumi Esteriu – tokiu pat nutolusiu nuo žemiškos kasdienybės. Būtent jų idealizmas supriešinamas su niūria tikrove, pilku miesteliu ir grupe nusivylusių, bedarbių kalnakasių.

Parengė Kora Ročkienė