Žvilgsniai į sceną ir už jos

Naujausio maskviškio žurnalo „Teatr“ numerio (2008, Nr. 31) centre – dvi temos: kultūros žmonių apklausa pateikiant penkis su pastarojo dvidešimtmečio pokyčiais susijusius klausimus ir režisieriaus Anatolijaus Vasiljevo gintis.

Vienas iš penkių režisieriams, dramaturgams, aktoriams, meno istorikams ir teoretikams žurnalo pateiktų klausimų skamba taip: „Ar, atsižvelgiant į pastaruosius dvidešimt metų, galima kalbėti apie rusų inteligentijos neatsakingumą? Ko tikitės vertindami šiandienę jos situaciją? Ar inteligentija dar gali susigrąžinti prarastas pozicijas, ar pokyčiai negrįžtami?“ Dauguma atsakymų neguodžia: nėra reikalo kalbėti ne tik apie kažkokį vientisą, inteligentams priskiriamą sluoksnį, nes tai dvasios būsena, bet akivaizdu ir tai, kad šiandienė keturiasdešimtmečių plačiąja prasme karta pasauliui siūlo tik cinišką ironiją ir pragmatizmą. Galima kalbėti apie protiniu darbu užsiimančių žmonių sluoksnį, tačiau tas, kuris gynė dorovinius, etinius principus, išnyko. Nes esant demokratijai inteligentų nėra, yra tik intelektualai.

Su šia tema susijęs ir paradoksalus „inteligentiškas“ Vasiljevo gynimo „frontas“ žurnalo puslapiuose, suformuotas paneigti maskviškio kritiko ir teatro bei televizijos režisieriaus Vladimiro Orenovo straipsnį, pasirodžiusį žurnale „Peterburgskij teatralnyj žurnal“. Straipsnyje „Mizantropas kaip mesijas“, kuriame autorius apžvelgia knygą „Pokyčių logika. Anatolijus Vasiljevas: tarp praeities ir ateities“ (2007), tiesiai šviesiai sakoma: režisieriui priaugo jo susikurta ujamo, vejamo ir nesuprasto genijaus kaukė, o jo nuolat išgalvojamos sceninės teorijos – tik spekuliacija. Dabar Vasiljevas gyvena tarsi dvigubą gyvenimą – stato spektaklius užsienyje ir teoretizuoja, verkšlena grįžęs į Maskvą. Vyresni ir jaunesni Vasiljevo stoję ginti kolegos bei kritikai žurnale „Teatr“ vieningi vienu aspektu – toks yra individualus ir pasirinktas menininko kelias...

Rašau apie tai todėl, kad tuo pačiu metu, kai Torūnėje vyko lietuvių kritikams tradicinis tarptautinis teatro festivalis „Kontakt“, Sankt Peterburge buvo diskutuojama apie jau devintą kartą vietos Jaunojo žiūrovo teatro rengiamo festivalio „Raduga“ („Vaivorykštė“) spektaklius. Ir komisijoje, kurią sudarė kritikai iš Maskvos bei Peterburgo, taip pat šių eilučių autorė, buvo galima pajusti Orenovo straipsnio sukeltą trintį. Atrodė, kad toks straipsnis apie Vasiljevą tarp maskviškių ir peterburgiečių kritikų pasėjo nepasitikėjimo sėklą, ir šitai atsispindės vertinant vienus ar kitus festivalio spektaklius. Vis dėlto galutinius sprendimus nulėmė profesiniai motyvai. Iškart reikia pasakyti, kad iš visų festivalyje matytų darbų išsiskyrė Vilniaus mažojo teatro „Madagaskaras“, Rimo Tumino sukurtas dar 2004 m. pagal Mariaus Ivaškevičiaus pjesę, o kaip jam lygus suskambėjo tik Kamos Ginko Maskvos jaunojo žiūrovo teatre praėjusių metų gruodį statytas Bernard-Marie Koltéso „Roberto Zucco“. Na, o man smalsiausia buvo pamatyti ne tik „Roberto Zucco“ – pirmą pastarojo dvidešimtmečio Ginko spektaklį ne pagal Antoną Čechovą ar Fiodorą Dostojevskį, bet ir žinomo dramaturgo, režisieriaus Nikolajaus Koliados „Hamletą“. Juolab kad Koliada savo „Koliada-teatr“ Jekaterinburge jau yra pastatęs Shakespeare’o „Romeo ir Džuljetą“, taip pat Nikolajaus Gogolio „Revizorių“ bei „Vedybas“.

Šiųmečio festivalio „Raduga“ programa atsitiktinai susidėliojo į labiau šiuolaikinės dramaturgijos pastatymus. Spektaklius festivaliui atrenka ekspertų komisija, jai trupės savo darbus atsiunčia vaizdajuostėse. Iki galutinės programos sudarymo ne visada būna aišku, kurlink bus sukama, kokių spektaklių bus daugiau. Šįmet komisijai atsiųsti darbai kėlė dvejopą įspūdį, tad kai kurias trupes teko kviesti specialiai – dėl festivalio prestižo ir todėl, kad juos pamatytų ir visas Sankt Peterburgas, ne vien kritikai. Tad nieko keista, kad mūsiškis „Madagaskaras“, „Zucco“ ir „Hamletas“, kviesti kaip geriausi, taip ir buvo įvertinti. Beje, prizų ir dėmesio „Raduga“ svečiai nestokoja – be pagrindinių ir piniginių apdovanojimų už geriausius didžiosios scenos bei mažos formos, geriausių vyriško ir moteriško vaidmenų bei naujos formos darbus, kuriuos skiria pagrindinė festivalio žiuri, savo prizus teikia Rusijos federacijos teatro sąjunga (tai visada kelionė į Maskvą), Sankt Peterburgo kritikai, žiūrovų žiuri, taip pat žurnalų „Teatr“ ir „Peterburgskij teatralnyj žurnal“ redakcijos. Šiemet „Raduga“ parodė 15 spektaklių iš Rusijos, Latvijos, Lietuvos ir Vengrijos. Iš pradžių sumanytas kaip spektaklių vaikams ir jaunimui festivalis, dabar jis virsta tiesiog teatro švente, anaiptol nekonkuruojančia su pastaruoju dešimtmečiu savo veiklą išplėtusiu ir kryptingu festivaliu „Baltijskij dom“. Šventiškumo ir kartu šeimyniškumo festivaliui „Raduga“ suteikia jau tradiciniu tapęs svečių plukdymas Nevos upe tiltų pakėlimo valandą...

Lietuviškas „Madagaskaras“ Sankt Peterburge nusipelnė pačių audringiausių plojimų. Nebuvo suabejota ir jo kokybe festivalio rodytų spektaklių kontekste. Tačiau, pripažinę režisūros subtilumą, rusų kritikai ir net režisieriai (pavyzdžiui, nuoširdžiai lietuvių aktorius sveikinę Adolfas Šapiro ir Kama Ginkas) lyg susitarę kalbėjo apie Mariaus Ivaškevičiaus pjesę. Pasirodo, komiškasis, ironiškasis pjesės užtaisas su laiku ne silpsta, o tik stiprėja, nes ypatingo gardumo lietuviškoms utopijoms suteikia ir dabartinė jos gyvenimo Europos Sąjungoje situacija. Jei ne festivalio nominacijų reglamentas (geriausias didžiosios scenos spektaklis apdovanojamas už režisūrinės idėjos ir jos įgyvendinimo harmoningą darną), tarp pretendentų į geriausius aktorius šįkart buvo Gintarė Latvėnaitė ir Ramūnas Cicėnas, o tarp deramų pažymėti – Mantas Vaitiekūnas. Pastarąjį „nurungė“ diplomą už ryškų epizodinio vaidmens sukūrimą gavęs Voronežo Kamerinio teatro aktorius Anatolijus Abdulajevas (išties pasigėrėtinai suvaidinęs Oblomovo tarną Zacharą ir, sakyčiau, išgelbėjęs Georgijaus Cchviravos spektaklį „Oblom off“ pagal Michailo Ugarovo pjesę). Tačiau niekas neprilygo „Madagaskarą“ į rusų kalbą vertusiam Mažojo teatro aktoriui Edmundui Mikulskiui – jis buvo įvertintas Sankt Peterburgo jaunų kritikų diplomu. Beje, jie Mikulskį prisiminė ir kaip nepakeičiamą Eimunto Nekrošiaus spektaklių, rodytų „Baltijskij dom“, vertėją.

Dar vieną piniginį festivalio apdovanojimą – už „naują formą“ – pirmą kartą savo gyvenime gavo būsimieji lėlių teatro kūrėjai, Sankt Peterburgo valstybinės teatro akademijos antrakursiai, suvaidinę „Žmogaus vaiką“. Kiplingo knygos apie Mauglį motyvais kurtas spektaklis – tai plastinė aktorių miniatiūra, kur šokiu, judesiu, būgnų ritmais ir raiškiais veikėjų tarpusavio santykiais „piešiama“ visa džiunglėse atsidūrusio mažo berniuko brendimo istorija. Režisierius Sergejus Byzgu pasinaudojo vaidybos kurso pradžiamokslio etiudais (su menamais daiktais, vaizduojant žvėris ir gyvūnus), tačiau nustebino įtaigi jaunų žmonių plastika ir ritmo pajauta, gebėjimas derinti fizinio ir emocinio teatro elementus. Gimęs tarsi iš nieko – naudojant mobilią pakylą ir didžiulius plastikinius bakus kaip įspūdingo garso būgnus, – spektaklis „atgaivino“ žinomus žvėris, augalus ir paukščius, privertusius tiek mažuosius, tiek suaugusius žiūrovus jaudintis dėl kiekvieno jų mūšio už Mauglio gyvybę. Beje, žiūrėdama „Žmogaus vaiką“ turėjau progos pasidžiaugti su didžiule meile ir atidumu restauruotu, ilgus metus neveikusiu Teatro akademijos mokykliniu teatru – dabar tai viena jaukiausių amfiteatro formos salių su pusapvaliu prosceniumu, o žiūrovai sėdi eilėse tarsi medinėse tribūnose...

Nuliūdino du spektakliai iš Rygos – Latvijos nacionalinio teatro „Lėlių valdovas“, kurtas režisieriaus Regnaro Vaivaro ir Dianos Romanovicos pagal savo ir savitą sceninį sumanymą, taip pat Rygos M. Čechovo rusų dramos teatro spektaklis „Žaidimo taisyklės“, kurį pagal Vasilijaus Sigarevo ir Nikolajaus Koliados tekstus („supaprastinant“ Puškino „Pikų damą“, tačiau išsaugant istorinę aplinką) režisavo Andrejus Prikotenko. Tiek kamerinis „Lėlių valdovas“, tiek ir „Žaidimo taisyklės“ padvelkė tokia „senobine“ estetika, kad spektaklių neišgelbėjo nei įmantrūs sprendimai, nei pretenzingi scenovaizdžiai. Sceninio veiksmo koncentracijos pristigo jaunam statytojui Dmitrijui Jegorovui, Barnaulo jaunojo žiūrovo teatre režisavusiam Danilos Privalovo pjesę „Nuostabu tolima“ apie angelų-tremtinių kasdienybę tarsi žemės ir dangaus pakrašty; pernelyg „apkrautas“ atrodė Oriolo vaikų ir jaunimo teatro „Laisva erdvė“ spektaklis „Naktis“, režisuotas pernykščių „Radugos“ laureatų Genadijaus Trostianeckio ir Romano Iljino pagal lenkų dramaturgo Andrzejaus Stasiuko pjesę. Beje, būtent šis statytojų duetas šįmet „pasiglemžė“ moteriško vaidmens atlikėjos nominaciją ir buvo įvertintas už originalų režisūrinį sumanymą.

Kadangi pradėjau nuo teatrinių žurnalų, neatsispiriu pagundai paminėti dar dvi publikacijas. Žurnale „Peterburgskij teatralnyj žurnal“ 2008 m. Nr. 1 spausdinamas Ninos Šalamovos straipsnis „Keletas žodžių apie Nekrošiaus aktorių meną“. Stabtelėdama prie Nekrošiaus režisūros sudedamųjų dalių, autorė žavisi „Meno forto“ aktorių vaidyba, išskirdama ir svarbiausius jos elementus. Man įdomūs pasirodė jos svarstymai apie dialogą. „Dialogas Nekrošiui niekad nėra „keitimasis informacija“, o visada kito žmogaus poreikis, reikalingas norint įsitikinti šiltu, drėgnu, tekančiu gyvenimo realumu. Todėl dialogas jo spektakliuose užpildytas vidinio drebulio įtampa. Gesto, prisilietimo, skonio, įsižiūrėjimo lygmenyje gimsta toks partnerių bendravimas, kurį derėtų vadinti „nesiliaujančiu“. O kalbant apie įsiklausymą į partnerio žodžius, tai jam charakterizuoti tinka Dostojevskio žodžiai: „Jis siaubingai klausė“, t.y. klausė partnerio visa savo esybe, sugerdamas net netariamus jo žodžius, patį pasisakymo ketinimą, žodžių ištarimo priežastį. Šis ypatumas jaučiamas ir tais atvejais (o tokių kiekviename spektaklyje labai daug), kai dialogas vyksta partneriams atsisukus į žiūrovų salę. Mizansceniškai tai netiesioginis bendravimas, tačiau iš esmės – nenutrūkstantis. Šis paradoksalus, keistas susidūrimas mums paaiškina ir emocines Nekrošiaus aktorių disproporcijas: jų kampuotą plastikos gracingumą, balso kaskadas, intonacinio piešinio netolygumą, kalbos pertrūkių netikėtumą arba, priešingai, kalbinio srauto aktyvumą, galingumą. Šitaip gimsta ta stipri, beveik magiška įtampa, kuri bangomis užplūsta žiūrovų salę ir ją galutinai pakeri.“

Na, o žurnalas „Teatr“ pristato svarbiausius vokiečių teoretiko Hanso-Thieso Lehmanno knygos „Postdraminis teatras“ (1999) teiginius ir kviečia juos pakomentuoti du režisierius bei kritikę. Lehmanno knyga išties jau beveik dešimtmetį ne tik verčiama į kitas kalbas, bet ir nestokoja skirtingų vertinimų ir diskusijų. 2005 m. pasirodė trečias, autoriaus pakoreguotas ir papildytas šios knygos leidimas. Neabejoju, kad jos paveiktas savo naujausią knygą „Šiuolaikinė režisūra. Kilmė, tendencijos, perspektyvos“ (2007) išleido ir, pavyzdžiui, vienas autoritetingiausių prancūzų teatro teoretikų, „Teatro žodyno“ autorius Patricas Pavis. Jo terminų žodynėlyje „postdraminis“ pateikiamas kaip Richardo Schechnerio, vėliau Lehmanno sąvoka, skirta apibūdinti ne spektaklio žanrui ar formai, o už dramos ir teatro ribų išeinančiai sceninės praktikos tendencijai, kvestionuojančiai mimetinį veiksmą, fabulą, personažą, draminį konfliktą ir psichologinę, stanislavskiškąja tradicija paremtą vaidybą.

Štai teatralų nuomonės, pateiktos žurnale „Teatr“ ir skirtos vokiečių teoretiko ir šiandienės teatro praktikos situacijai palyginti.

1 režisierius: Išvada „tekstas netenka savo galios“ man suprantama tik tada, kai aktoriaus scenoje nesigirdi arba jis nesupranta, ką sako; „kiekvieną dieną aš einu į repeticijas tik su vienu tikslu – pasirinktos pjesės tekste rasti savo ir, mano nuomone, ypač šiandien aktualią jos perskaitymo galimybę“.

2 režisierius: Tai, ką sako Lehmannas, aš priimu kaip rezultatų suvedimą: vizualusis teatras, kurio apogėjų matėme paskutinį XX a. dvidešimtmetį, nesikeičia, bet gimsta kitos, greičiau barbariškos, tendencijos; antra vertus, galima kalbėti ir apie egoklasicistines tendencijas, kai atlikėjas apie save rašo, pats apie save vaidina, vaidina ekspromtu ir demonstruoja absoliučią autorystės demokratiją.

Kritikė: Menininkai nuolat atsiduria trijų priklausomybių – cenzūros, pinigų ir teorinės „kontrolės“ – nelaisvėje. Cenzūra ir pinigai yra išoriniai veiksniai, o teorinė „kontrolė“ prasiskverbia į menininko pasąmonę, ir net pats to nenorėdamas jis ima atstovauti vienai ar kitai tendencijai. Viena jų – priklausomybė postmoderniam teatrui ar postmodernizmo krypčiai, kuri dažnai išstumia talento sampratą, daugindama gudrias vidutinybes, užtikrintai įsitvirtinančias meninėje kūryboje. Atrodo, kad, esant šitiek meninio proceso konstravimo technologijų, genijus – tai naivios praeities atavizmas.

B. d.