Ko laukia XIX a. Italija?

Nežinomas fotografas. Venecija. Didysis kanalas ir Švč. Mergelės Marijos Išgelbėtojos bažnyčia. 1870–1880 m.

1833 m. anglų aristokratas Williamas Henry Foxas Talbotas (1800–1877), naudodamasis camera obscura, mėgino piešti Italijos peizažą, bet turėjo pripažinti, kad ši užduotis, net jei tereikia apvedžioti vaizdo kontūrus, mėgėjui yra per sudėtinga. "Ir taip aš susimąsčiau apie nepakartojamą gamtos tapybos grožį, kurį stiklinis kameros objektyvas suprojektuoja ant popieriaus – fėjų paveikslėliai, akimirkos kūriniai, kuriems lemta taip pat greitai išnykti", – rašė Talbotas. Taip jam kilo mintis "priversti" vaizdą pasilikti popieriuje. Žinodamas, kad apšviestos sidabro druskos tamsėja, jis įrodė, kad procesą galima sustabdyti (t.y. užfiksuoti negatyvinį vaizdą) pamirkius popierių valgomosios druskos tirpale. Paskui jam kilo mintis, kad "apsaugojus kopiją nuo saulės šviesos poveikio, ji pati gali tapti kopijavimo objektu, o to antrojo proceso metu šviesa ir šešėliai atkuriami tokie, kaip buvę". Taip buvo išrastas dabartinės fotografijos – daugybės pozityvų spausdinimo iš vieno negatyvo – principas, kurį Talbotas vadino "kalotipija" (iš graikų k. kalos – "grožis"), nors, kaip parodė ateitis, svarbiausias čia buvo ne grožis, bet galimybė masiškai reprodukuoti vaizdus. Šis istorijos faktas tampa simboliniu atspirties tašku pradedant kalbėti apie parodą "Salve, Italia!", veikiančią Vilniaus paveikslų galerijoje: pirma, parodoje eksponuojami LDM saugomi 1850–1900 m. fotografiniai Italijos atvaizdai; antra, rengiant parodą išsiaiškinta, kad kai kurie atspaudai yra padaryti iš kalotipinio negatyvo – pasak parodos kuratorės Margaritos Matulytės, jų Lietuvoje anksčiau nerasta.

Tai, kad esama tokių atspaudų, padėjo patvirtinti P. Gudyno centro restauratoriai, ištyrę nuotraukas elektroniniu skenuojančiu mikroskopu. Kalotipiniai negatyvai buvo popieriniai, tad pozityvinis vaizdas padūmavęs – regime ne detales, o popieriaus faktūrą. Nors tai – grynai techninė ypatybė, vėliau neryškus vaizdas visada asocijuosis su senove ir autentika. Kita vertus, XIX a. pabaigoje kalotipijos minkštumas tapo fotografijų meniškumo kriterijumi – romantinis dūmas paslepia kasdieniškas banalybes. Pats Talbotas taip pat svarstė savo išradimo menines galimybes. Jo išvada tokia: reikia fotografuoti kultūrinį statusą turinčius objektus, pavyzdžiui, architektūrą, kurios tvarka ir simetrija pažaboja prigimtinį fotografijos neišrankumą, "nes instrumentas registruoja viską, ką mato, kaminą ar šluotą vaizduoja taip pat nešališkai, kaip ir Apolono Belvederį". Talbotas turbūt nė nenumanė, kaip meistriškai Apolono Belvederiais prekiaujanti turizmo industrija iš fotografijos eliminuos ne tik kaminus ir šluotas, bet ir žmones.

Naujasis, gražiausias pasaulio vietas vulgarinantis XIX a. susiformavęs reiškinys – turizmas – turėjo elegantišką protėvį, Europoje vadintą prancūziškai – "Grand Tour", arba Didįjį turnė, kurį tarsi iniciacijos ritualą atlikdavo turtingi jaunuoliai ir menininkai, taip užbaigdami lavinimosi procesą. Tokių kelionių kulminacija paprastai būdavo Italija, kur buvo tiršta antikos ir renesanso. Iš šių kelionių jaunuoliai parveždavo "vedutų" – nutapytų Italijos vaizdų, kurie, panašiai kaip dabartinės atvirutės, primindavo konkrečius paminklus ir jų papėdėje turiningai praleistą laiką. XIX a. viduryje šią funkciją perėmė fotografija.

Iš pradžių klupinėjusi ties netikėtomis kliūtimis (ilga ekspozicija, neįmanoma vienodai ryškiai nufotografuoti ir apšviestų, ir tamsių vietų, vaizdą trikdo atsitiktinai daiktai), turistams skirta architektūros ir gamtos fotografija greitai buvo įvaldyta ir standartizuota, nes svarbiausia – įtikti publikai. Labiausiai turistų lankomose vietose kūrėsi vaizdus tiekiančios firmos, joms dirbo samdomi fotografai. Jų, kaip negatyvų autorių, pavardes dažnai užmirštama paminėti, žinomi tik firmų savininkai. Vieni garsiausių, rinkos lyderiai – Florencijoje nuo 1852-ųjų dirbę broliai Alinari. Tarptautinį pripažinimą lėmė ne tik sugebėjimas fotografuoti, bet ir pasirinktos temos (pavyzdžiui, fotografuojamos Dantės paminėtos vietos), kontaktai su muziejais bei garsiais meno istorikais (Johnu Ruskinu, Berensonu). Romoje dirbo kalotipininkas iš Padujos Giacomo Caneva (1813–1865) bei škotas Robertas MacPhersonas (1811–1872). Pastarasis ne tik fotografavo, bet ir aprašė savo pastangas tuomet dar netobula technika užfiksuoti tai, kas įmanoma ir kas ne: "Tolimam, gerai apšviestam peizažui [...] pakanka penkių minučių ekspozicijos. Toli esantiems objektams reikia 10–20 minučių, kai kurioms Vatikano skulptūros galerijoms, kur šviesos mažai, dažnai prireikia dviejų valandų, o porą kartų geras negatyvas pareikalavo dvi dienas trukusios ekspozicijos." Kaip šiems fotografams pasisekė įveikti kliūtis, galima įvertinti parodoje.

Tačiau tai nėra lengva, nes fotografai komponavo pagal priimtas taisykles (kurios iki šiol iš esmės nepasikeitė), vengdami asmeninio požiūrio ar neįprastų kampų bei objektų. Svarbiausia – objektyvumas ir kokybė, privalomi visiems vienodai. Taip fotografijos keliamas įspūdis neutralizuojamas, į visas jas galima žiūrėti šiek tiek abejingai. Ilgos ekspozicijos kančias galima įžvelgti nebent praėjusių pro šalį žmonių paliktuose šešėliuose.

Nežinomas fotografas. Valstiečio vežimas. Kalotipija. Apie 1850 m.

Viską pateisina ir visus originalumo reikalavimus panaikina laikas – parodoje eksponuojamų XIX a. topografinių vaizdų kultūros kontekstą veikia XXI a. dabartis ir galimybė regėti tai, ko nebėra, arba tai, kas yra kitaip. Žvelgiant iš čia, visi dokumentiniai praėjusių epochų atvaizdai yra jau savaime įdomūs, intriguoja jiems kelti reikalavimai, jų ir fotografų intencijų neatitikimas, išnyrantis šalia architektūros paminklo pasitaikančiais netvarkos elementais. Šie du kontekstai tarpusavyje diskutuoja, žinoma, parodos žiūrovo galvoje.

Kitaip nei įvaizdžiais ir įvairiausia egzotika persisotinusi dabartis, XIX a. buvo viso to ištroškęs. Daugumai žmonių, jei kas ir buvo matyta, tai tik meno kūriniuose – tikrovė būdavo transformuojama ir interpretuojama pagal autoriaus supratimą. Tuo tarpu fotografija suteikė galimybę nekeliant kojos iš namų pamatyti vaizdą "be tarpininkų", tarsi objektyvų, tokį, koks jis yra, tikrą. Fotografijoje galima iki smulkiausių detalių tyrinėti kokio nors Romos Koliziejaus orderius, arkų ir plytų formą ir net jų išbyrėjimus, neįtarinėjant, kad juos gali būti sukūrusi menininko-romantiko vaizduotė. Galbūt regėdamas fotografiją ano meto žmogus jautėsi beveik "savo akimis" pamatęs svetimą šalį. Kažką panašaus galima įskaityti ir 1858 m. spalio 24 d. Kanuto Rusecko (1800–1860) rašytame laiške sūnui Boleslovui: "...Ponas Žametas jau atvyko, atvežė man tas septynias gražias fotografijas. Pasikviečiau poną Jelskį ir gėrėjomės drauge tomis retenybėmis." Ar įmanoma įsivaizduoti tokį tekstą XXI a. pradžioje? Tikrai ne. Nes pirmiausia fotografija seniai nebėra "retenybė", tokio susidomėjimo galėtų sulaukti nebent kokio įžymaus autoriaus regėjimus įvaizdijantis kūrinys, bet tikrai ne "objektyvus" architektūros ar peizažo vaizdas. O kad dėl septynių vaizdelių ponai eitų vienas pas kitą į svečius...

Tai buvo įmanoma tik tada, kai turizmas dar tik formavosi ir buvo prieinamas nedaugeliui, pasaulis atrodė egzotiškas, jį dar reikėjo atrasti. Ne mažiau kaip penkiasdešimt metų atitverti nuo Europos galime tai įsivaizduoti – ne taip seniai mums taip pat atsivėrė tik svajonėse ir tekstuose "regėti" miestai ir gamtovaizdžiai, kai jau galėjome patys įsitikinti, kad į Venecijos pamatus teškenantis vanduo kai kur dvokia, kad Šv. Morkaus bazilika "atrodo lyg nulipdyta iš aukso tešlos, o jos dešiniajame kupole – tarsi ką tik maltos auksinės aguonos", kaip rašo Andriuškevičius. Šiuolaikinius atradimus lydinčios turistinės ir mėgėjiškos fotografijos jau nepajėgia išreikšti patirties, jos nepakankamos, tenka grįžti prie teksto.

Tačiau žiūrinėjant parodą krinta į akis tai, kad ir pati patirtis, ta patirtis, kurią galime įgyti XXI a. pradžioje, jau iš anksto savotiškai nusidėvėjusi. Štai kad ir ta pati Venecija. XIX a. fotografijose atpažįstame garsiuosius architektūros paminklus: Dožų rezidenciją, Šv. Morkaus baziliką, Santa Maria della Salute bažnyčią ir Didįjį kanalą. Iš kruopščiai Margaritos Matulytės surinktų duomenų sužinome, kad nežymiai įsispraudę tarp kitų pastatų Contrarinio-Fasano rūmai vadinami "Dezdemonos namais", kad dar palyginti neseniai spalvotas gondolas buvo liepta perdažyti juodai, taip kuriant modernų miesto dizainą ir t.t. Bet kai kas fotografijose trikdo – Venecija netviska nuo lagūnos paviršiaus atsispindinčioje šviesoje, ji kažkokia pajuodusi ir lietinga, vaizduose negirdėti turistų klegesio.

Nors jis jau čia pat. Štai 1872 m. (t.y. fotografijų sukūrimo metu) Venecijoje lankęsis Henry Jamesas mėgo stebėti, kaip moterys didžiuliais ąsočiais semia vandenį (nes nebuvo vandentiekio), stikliai rankiniu būdu gamina karolius, o sulysusios mergaitės prie kūno prigludusiais drėgnais drabužiais elgetauja Venecijos gatvėse. Todėl Jamesas ir skundėsi, kad Lido sala "renovuojama", o ištuštėję paplūdimiai ir kopos paverčiami tiesiog "malonumų zona" jos nevertiems lankytojams, ir ypač jį erzino "prakeiktas to į Lido kursuojančio purvino omnibuso garo variklio švilpimas". Kitaip tariant, Jamesas norėjo išsaugoti savo Veneciją, kurios "skurdas yra reginio dalis". Parodoje eksponuojamos XIX a. fotografijos nušiurusiuose Venecijos paviršiuose kaip tik ir fiksuoja klestėjusio miesto praeities bei dabarties skurdo susitikimą, nors elgetų čia ir nėra. Šiais laikais to jau nebepamatysi – restauruota Venecija tapo nuolatinio turistų srauto košiamu praeities miražu, virtualia tikrove. Skurdas jau nebeatrodo būtina reginio dalis (įdomu, ar taip nemano dabartiniai turistai Lietuvoje ir ar jie, kaip Henry Jamesas, neįsigeis savo įspūdžio užkonservuoti?).

Venecija – tik vienas pavyzdys. Visų kitų vietų fotografijos taip pat fiksuoja dar ikituristinę gyvo miesto autentiką. Pompėjos griuvėsiai, Romos Koliziejus, Florencijos renesansas dar laukia…