Keli transgresijos žingsniai

D. Matvejevo nuotr.

Naujajame Gintaro Varno spektaklyje "Nusikaltimas ir bausmė", statytame Kauno dramoje, teatras, regis, nuolat grumiasi su neteatru. Tiksliau, tai, ką galima pavaizduoti, nuolat kaunasi su tuo, kas nepavaizduojama. Ir būtent todėl, kad kažko pavaizduoti neįmanoma, spektaklis prisodrinamas vizualios polifonijos. Ši polifonija, sakytum, atstoja etinį ir moralinį bausmės imperatyvą, kuris sklinda beveik iš kiekvieno Dostojevskio romano puslapio ir kurio "spaudimui" spektaklio metu priversti paklusti ir Raskolnikovas, ir žiūrovai. Pirmasis yra nuolat persekiojamas savo paties atspindžių, o antrieji tampa šio persekiojimo stebėtojais ir dalyviais. Prisiminus romaną, tai logiška: spektaklio veikėjai ir žiūrovai čia "paverčiami" savotiškais pamišėliais, marginalais, kurių vieni yra apsėsti savo idėjų, o kiti leidžia šioms idėjoms realizuotis kaip teatriniam vyksmui. Kadangi abiem atvejais svarbus ne tiek psichologinis, kiek idėjų aspektas, spektaklis tarsi tampa erdve, kuri leidžia jas pripažinti arba ne. Raskolnikovo nusikaltimas, jo bylos tyrimas ir žiūrovų šioje byloje pozicija yra tai, ko pavaizduoti neįmanoma ir kas greičiau susiję su veikėjų bei žiūrovų požiūriu į pasaulį ir save pačius. Kitaip tariant, Gintaro Varno "Nusikaltimas ir bausmė" yra toks dialoginis ar polifoninis spektaklis, kur vis iš naujo tikrinama etinė ne tik veikėjų, bet ir kiekvieno žiūrovo pozicija. Ir būtent jai tikrinti šįkart pasitelkiama spektaklio estetika, implikuojanti ir moralės neapibrėžtumą. Moralės neapibrėžtumo ir jos teigimo prieštara – bene ryškiausias ir esminis meninės spektaklio transgresijos bruožas. Raskolnikovas įveikia etines normas, jas, jau abejodami jo nusikaltimu ir priimdami jo kitoniškumą, pamirštame ir mes.

Be abejo, šiandien jau nieko nenustebinsi kalbėdamas apie teatrą kaip apie būdą išreikšti tai, kas neįmanoma. Viena paskutinių pamokų – Krystiano Lupos "Kalkverkas" pagal Thomasą Berhardą: beprotybe virtusi neužrašyta Konrado studija spektaklyje atsivėrė tarsi apnuogintas išstūmimo mechanizmas, didžiulis ir nejaukus pasąmonės kalėjimas, kuriame savotišką sąmonės ar cenzūros vaidmenį atlieka luoša Konrado žmona. Ir turbūt vien aktoriaus Andrzejaus Hudziako, stebėtinai "išnykusio" už savo kuriamo Konrado, dėka režisieriui pavyko atsidurti ant meno ir nemeno ribos, vis dėlto jos neperžengiant. Parodyti neparodoma ir suvaidinti nesuvaidinama – dėl šio režisierių apsėdusio tikslo jį galima pavadinti teatro filosofu. Lupa dirba su aktoriumi tarsi su savo rašoma "studija", aktoriaus sąmonė, jo psichofizika ir individualumas režisieriaus rankose tampa tais sceninių rašmenų įrankiais, kuriais jis naudojasi meistriškai ir, atrodo, nepaisydamas jokių etikos normų. Tiesa, patys baisiausi, destruktyviausi karščiuojančios sąmonės fenomenai ar "psichiniai impulsai" Lupos spektakliuose niekad neįgyja fizinio pavidalo. Jie gyvena žmoguje jį deformuodami, bet visada yra apibrėžti žmogaus ypatybių. Todėl šio režisieriaus spektaklių veikėjai paradoksaliai gražūs – išgyvenama ribinė situacija juos tarsi herojizuoja ir paverčia savotiškais šventaisiais.

Varno "Nusikaltimas ir bausmė" savotiškai siejasi su Lupos "Kalkverku". Žinoma, abu spektakliai skirtingi, pradedant "ribinės situacijos" suvokimu ir baigiant jos realizacija, tačiau abu režisierius suartina siekis atverti metafizinio virsmo tiesą ir "grąžinti" personažui jo iracionalią psichologiją.

Varnas turbūt neatsitiktinai pasirinko būtent šį Dostojevskio romaną. Dauguma jo Kauno dramos scenoje statytų spektaklių vienaip ar kitaip bandė užčiuopti ribą, skiriančią ypatingus, kitokio žinojimo paženklintus žmones nuo paprastų mirtingųjų. Ir nors visi spektakliai dabar atrodo labai skirtingi, jų herojams būdinga vidinė šios ribos pajauta, atskirianti nuo kitų, paverčianti savotiškais ištremtaisiais ir priverčianti rinktis: keistis arba pasitraukti. Beje, Varno spektakliams būdinga ir tai, kad ši pajauta nepaprastai raiškiai realizuojasi spektaklio erdvėje ir tampa veiksmo ašimi. Erdvė, jos konfigūracijos ir spalvos egzistuoja ne kaip autonomiška apsuptis, o kaip šios tremties atspindys, spektaklio ritmas – kaip veikėjo gyvenimo ritmas. Taigi greičiau "paprastieji" tampa ypatingojo įkaitais, reflektuoja jo būseną ir siekia prisijaukinti jo keistą pasaulį. Tačiau tai nepavyksta – kuo stipresnis noras pakeisti kitokį, tuo atstumas tarp jo ir likusiųjų didėja, tuo dramatiškesnė darosi spektaklio kolizija. Čia turbūt ir slypi svarbiausias, žodžiais sunkiai formuluojamas Varno spektaklių konfliktas. Ne įskeliantis opozicijų priešpriešą, o greičiau norintis jas sutaikyti. Sutaikyti per mirtį, nes, atrodo, ji vienintelė tegali skirtybes sulyginti. Tad kad ir kokia dramaturgo užrašyta istorija besirutuliotų, Varno spektakliuose ji visad įgyja dar vieną ir galbūt ryškiausią spalvą – Heda Gabler, Elektra, Portija Koglen, pagaliau dauguma "Tolimos šalies" veikėjų pirmiausia yra kitokie, savaip apsėsti ir paženklinti, nepritampantys prie paprastų mirtingųjų gyvenimo taisyklių. Dabar į šią eilę galima įrašyti ir Raskolnikovą – kitokį jau vien tuo, kad drįsta suabejoti šių taisyklių teisingumu ir bando jas keisti. Raskolnikovo nusikaltimas yra jo kitoniškumo išraiška ir bandymas jį įteisinti, tačiau režisierių labiau domina veikėjo gyvenimas po nusikaltimo, vis didėjantis atstumas tarp jo ir kitų, vis ryškesnis jį patį perskeliantis procesas. Būtent šį procesą režisierius ir bando parodyti rinkdamasis sceninės raiškos priemones.

"Kalkverko" Konradas nužudo savo žmoną tarsi norėdamas atsikratyti sąmonės cenzoriaus, norėdamas visas ir visiškai atsiduoti savo studijos idėjai. Ir nužudymas spektaklyje tėra bevertis faktas, palyginti su šios idėjos stiprėjimu, visų Konrado minčių ir poelgių užvaldymu. Raskolnikovo nusikaltimas Varnui taip pat tėra ekspozicijos faktas; visą sceninį laiką režisierius skiria jau naujo ir kitokio Raskolnikovo "įprojektavimui" į jį supančią aplinką. Ir atrodo, kad ji, iš pradžių "perskėlusi" Raskolnikovą pusiau, vėliau po truputį ima ardyti jį į dalis, palikdama reikalingas ir ištrindama pavojingas. Tiesa, šį savęs keitimo darbą turi atlikti pats Raskolnikovas, ir jį vaidinančiam aktoriui tai turėtų būti neįveikiama užduotis. Tačiau aktoriui į pagalbą ateina vaizdinė spektaklio struktūra, formuojanti tam tikras žiūros aplinkybes ir patį sceninį Raskolnikovo paveikslą.

Nuo pat pradžių Varno spektaklis siūlo žiūrovams dvigubą žiūros tašką: susodinti scenoje jie tarsi įtraukiami į realų būsimą veiksmą, tačiau didžiuliame sceną ir salę skiriančiame ekrane matydami atvirkščius filmo-spektaklio titrus gali pasijusti ir kaip kažkam kitam rodomos istorijos stebėtojai. Dvigubą ar, tiksliau, "skilusią" introdukciją suvoki kaip Raskolnikovo istorijos ir spektaklio "raktą" tada, kai pasirodo jis pats ir "filmo kadrai" jau matomi taisyklingai. Tai – dvigubo matymo ir atviros bei dvigubos perspektyvos raktas: sceną ir žiūrovų salę skiriantys kylantys ir besileidžiantys ekranai "suskaido" ir pratęsia vaidybos erdvę į žiūrovų salę, tarsi sluoksniuodami "čia, ten ir anapus", o ekrane nuolat pasirodantys Raskolnikovo "atvaizdai", jo sapnų ar prisiminimų nuotrupos sujungia (ar atskiria) "realaus čia" ir "esančio anapus" Raskolnikovo įvaizdžius. Ekranai, jų staigūs ir begarsiai pasikeitimai, iš pirmo žvilgsnio suteikiantys spektakliui savotiško operiškumo ir didingumo (ypač pirmojoje spektaklio dalyje), čia ne tik simboliškai jungia ar atskiria skirtingus laikus ir erdves (siena su atvira anga į "anapus", paties Raskolnikovo minčių "riba"), bet ir ženklina kitokios stilistikos "intervenciją". Ekranas su Raskolnikovo atvaizdais, regis, atskiria patį veikėją nuo besirutuliojančios istorijos ir suteikia jam kitą dimensiją: stambus Raskolnikovo planas gali būti vertinamas ir kaip jo kaltumo, ir kaip nekaltumo įrodymas, tam tikra jo apsėstumo fiksacija, Napoleono komplekso patvirtinimas ar realaus nusikaltimo paneigimas.

Viktoras Šinkariukas (Svidrigailovas) ir Edita Užaitė (Avdotja Raskolnikova) D. Matvejevo nuotr.

Spektaklio savitumas ir sudėtingumas, galima sakyti, ir susijęs su tam tikra skilimo anatomija, kurią Varnas realizuoja jungdamas sceninę organiką ir vaizdo technologijas. Aktorių vaidyba ir filmuoti kadrai šįkart padeda atskleisti spektaklio mintį ir tarpusavy konkuruoja. Kai filmuoti ar čia pat kamera fiksuojami Raskolnikovo atvaizdai įtraukiami į spektaklio veiksmą kaip autonomiški, nedubliuojantys istorijos, gali juos įsivaizduoti esant savotišku Ego, demonu, kuris ne tik persekioja "gyvąjį" Raskolnikovą, bet ir palaiko jo kitoniškumą: šaltas, sustingęs Raskolnikovo veidas ekrane yra jo stiprybė, į kurią neatsitiktinai apeliuoja tardytojas Porfirijus Petrovičius, o "gyvasis" nusikaltėlis jam tėra šio demono įrankis. Tačiau antrindami vaidybai šie vaizdai ne tik kelia kitokias asociacijas, bet ir kuria kitokias reikšmes: kuo vaidyba "psichologiškesnė", tuo kadrai atrodo fiktyvesni ir dekoratyvesni, o kuo vaidyba "formalesnė", tuo kadrai yra tikresni, fiktyvesnis atrodo "gyvas" žmogus. Labiausiai pažeidžiamas šia prasme yra Raskolnikovą vaidinantis Gytis Ivanauskas. Viena vertus, jis išties kitokios sceninės egzistencijos aktorius, kuriam svetimi bet kokie psichologiniai niuansai, jau pačia savo vaidyba jis iškrenta iš "organiškojo" spektaklio audinio "kaip kitoks", kita vertus, būtent jo pastangos psichologizuoti Raskolnikovo atgailą sukelia dirbtinumo ir "formalumo" įspūdį. Ypač ši keista nedermė matyti pirmoje spektaklyje dalyje, kur režisierius bando sujungti laiką prieš ir po nusikaltimo vaizdų ir atvaizdų gausa, priversdamas aktorių beveik fiziškai išgyventi psichinę Raskolnikovo transformaciją. Ir ši nedermė išsilygina ar net tampa prasminga, kai Raskolnikovo kitoniškumas kuriamas per aktoriaus neorganiką. Jo aikštingumas, judrumas, neurotiška nuotaikų kaita ir įtartinos intonacijos akimirksniu kontrastuoja su kitų aktorių elgsena, ir jau vien šis kontrastas išduoda ir Raskolnikovo apsėstumą, ir bandomą slėpti vidinį skilimą.

Raskolnikovo istorija įsiterpia į kitų veikėjų istorijas kaip savotiškas disonansas, žinoma, neišvengiamas, tačiau ir neužgožiantis: režisierius nuosekliai sluoksniuoja svarbiausių romano veikėjų gyvenimus, audžia iš jų tarytum tinklą, ir šis tinklas apraizgo Raskolnikovą santykiais ir atsakomybe. Pats Dostojevskis suteikia tokią galimybę, nes jo veikėjai realizuojasi tik būdami kitų apsuptyje, ir ši apsuptis – išeities sąlyga ir režisieriui, ir scenografui. Neatsitiktinai Andris Freibergas, kurdamas statišką ir čia pat besitransformuojantį scenovaizdį, apibrėždamas ir beveik realiais daiktais paženklindamas daugybę romano veiksmo vietų, kartu pateikė ir atvirą, jokios galimybės atsiskirti ar pasislėpti nesuteikiančią erdvę. Tai, kad ši erdvė matoma iš visų pusių ir kad ją mato ne tik žiūrovai, bet ir salėje sėdinčios Raskolnikovo aukos ar kiti romano veikėjai, turbūt taip pat yra viena Raskolnikovo bausmių, priverčiančių jį "slėptis" ant mažutės kanapos ar persikelti iš vienos erdvės į kitą. Šiuo požiūriu erdvės atvirumas ir Raskolnikovo nesaugumas jo atsakomybę už konkretų nusikaltimą išplečia iki nusikaltimo prieš realią aplinką. Bet svarbu ir tai, kad ši reali aplinka, kurioje išties beveik realiai savo gyvenimus gyvena kiti spektaklio veikėjai, įtraukiama į bendrą spektaklio vaizdų (Andrius Jakučionis), garsų (Giedrius Puskunigis) bei erdvių polifoniją ir suteikia jai ypatingo skambesio. Šią aplinką režisierius ir aktoriai sušildo pačiais gražiausiais sprendimais, suteikia jai graudulio ir humoro, apgyvendina meile ir skausmu, ir būtent todėl Raskolnikovo nusikaltimas reikalauja ne mažesnės išpirkos – beveik fizinio savo kitoniškumo išsižadėjimo, kurį paspartina Porfirijaus Petrovičiaus tyrimas.

Dainiaus Kazlausko Porfirijus Petrovičius – vienas geriausių kelių pastarųjų sezonų aktoriaus vaidmenų. Porfirijus Petrovičius, kaip ir Raskolnikovas, įveikia ne trumpesnį, nors iš pirmo žvilgsnio ir lengvesnį, trasformacijos kelią. Bandydamas suvilioti ir prisijaukinti, nuginkluoti ir pagaliau įveikti Raskolnikovą, kiekvienąkart jis organizuoja savotiškas jųdviejų dvikovas-spektaklius, po gabalėlį ardydamas savo priešininką, skverbdamasis iki giliausių jo pasąmonės klodų. Išbandęs visas priemones, tiksliai surežisavęs kiekvieno jų susitikimo eigą, paskutinį tašką Porfirijus Petrovičius deda ne pasmerkdamas, o tarsi pripažindamas ir įvertindamas Raskolnikovo kitoniškumą – už jo nusikaltimo matydamas laisvės išraišką ir kalbėdamas su juo tarsi lygus su lygiu. Tiesiai ir be užuolankų, giliai ir pasitelkęs visą savo patirtį, kaip aktorius aktoriui, kuriam atėjo laikas sužinoti tikrąsias gyvenimo ir scenos taisykles.

Savo istoriją iki galo "suvaidina" ir Viktoro Šinkariuko Svidrigailovas – taip, tarsi tai būtų jo paskutinis vaidmuo: ramiai, nepaprastai skaudžiai ir vis dėlto išdidžiai. Kelios jo pasirodymo scenos – ne trūkiai, o visa nelaimingos meilės ir nusivylimo drama, prasidėjusi viltimi dar pagyventi ir būti mylimam, ir pasibaigusi atsisveikinimu. Menkas ir niekingas, atžarus ir išties tikros kančios nepatyręs atrodo Raskolnikovas šalia visų pirma sau žiauraus ir teisingo Svidrigailovo. Bejėgis ir bevalis Raskolnikovas yra ir šalia Jūratės Onaitytės Katerinos Ivanovnos – iš visų jėgų besistengiančios kabintis į gyvenimą ir vis dėlto pasmerktos. Katerinos Ivanovnos scenos – tarsi paskutiniai energijos ir gyvybės protrūkiai, meilės vaikams ir tikėjimo proveržiai, kuriuos ji beveik dusdama bando išdainuoti mušdama ritmą puodo dangčiu. Arba kiek anksčiau išrėkta Roberto Vaidoto Marmeladovo mirtis – keikiantis, bet taip nenorint išeiti. Visi jie prisijungs prie Raskolnikovo aukų, žiūrinčių šį "Nusikaltimo ir bausmės" spektaklį-filmą jau iš žiūrovų salės.

Režisierius nededa paskutinio taško nei Raskolnikovo, nei Sonios istorijoje. Tiksliau, šis taškas reiškia dar vieną perspektyvos posūkį. Viktorijos Kuodytės Sonią Marmeladovą paversdamas tikėjimo beprasmybės auka, režisierius tarsi suteikia šansą Raskolnikovui išlikti savimi iki galo. Sonia jam, dabar pasirengusiam katorgai, turbūt amžinai primins jo išsižadėtą idėją, bus jo pasikeitimo ir atgailos šaltinis. Juk Sonios tikėjimas, kurio stiprumas ne kuria, o greičiau griauna žmogų, iš tikrųjų prilygsta ir patį Raskolnikovą suardžiusiai idėjai. Abu jie yra kitokie, abu ištremtieji.