Lyčių tvarka ir seksualumo išviešinimas

Svajonė ir Saulius Stanikai. "Fotografai ir jų fotografuojamas objektas". 2003 m.

Lyties normos ir heteroseksualizuojanti matrica, veikdama daugelį individų egzistavimo sričių, apima ir pačias intymiausias - sekso ir seksualumo sritis. Pagal galios santykius seksualumas tampa priemone kontroliuoti ir formuoti lyties vaidmenį. Visuomeninį gyvenimą valdantys lyčių vaidmenų ir santykių stereotipai vienodai veikia ir moteriškumo, ir vyriškumo įsivaizdavimą. Asimetriška lyčių priešprieša ir simbolinė tvarka, kurioje vyrai dominuoja, o moterys paklūsta, analogiškai normuoja ir malonumo patyrimą. Be to, seksualumas pokrikščioniškoje mąstysenoje susiejamas su moralinėmis vertybėmis, o jos taip pat nėra vienodos skirtingoms lytims. Dėl tebevyraujančių patriarchalinių nuostatų daugelyje socialinių, kultūros sričių seksualinio elgesio tarp priešingų lyčių normos vyrams suteikia daugiau veiksmų laisvės ir kartu prievartos (kaip geismo objekto išnaudojimo) prieš moterį galimybę. Moters kūnas išviešinamas kaip geismo objektas, tuo tarpu vyro kūnas ir jo geismas tradiciškai nėra reprezentuojamas. Buržuazinėje visuomenėje vienintelė legali, legitimuota seksualumo vieta buvo santuoka, šeima, bet būtent šeimyninis seksualumas, kaip intymiausia privačios sferos sritis, niekada nebuvo reprezentuojamas, tuo tarpu vaizdų pasaulyje pastebima kitokio, nešeimyninio seksualumo gausa. Šio seksualumo reprezentacija, pirmiausia pasitelkus nuogą moters kūną, neatsiejama nuo prievartos.

Seksualumo ir prievartos ryšys gali būti grindžiamas ne tik Foucault analizuotu disciplinuojančių galios mechanizmų veikimu, bet ir šiuolaikinėje visuomenėje egzistuojančiu šoko bei katarsio ilgesiu. Aistringi ir šiurpūs, tad ir nelegalūs vaizdai XX a. pabaigos Vakarų mene naudoti trauminio realizmo, abjektiniuose ir artimuose pornografijai kūriniuose. Užslaptinti veiksmai ir objektai, išviešinami mene (ar žiniasklaidoje), kultūrologų ir meno teoretikų nuomone, tampa nesąmoninga to, kas suprivatinta socialinėje tvarkoje, kompensacija.¹  Seksualumas tampa patogiausiu prievartos reiškimosi objektu, kai, kaip teigia Tereškinas, "įstatymai, politinės strategijos ir socialiniai įpročiai, reguliuojantys seksualumą, įrėmina ir praskverbia kiekvieną lokalinės kūno patirties aspektą"² .

Seksualumas, kaip fizinės prievartos erdvė ir struktūrinės prievartos efektas, bei seksualumo reprezentavimas susijęs ir su konstruojamo norminio vyriškumo įsitvirtinimu hierarchizuotoje lyčių sistemoje. Lyties tyrinėtojų, atstovaujančių ne vien radikalioms feministinėms pozicijoms, nuomone, vyro, kaip ir moters, vaidmenys yra sociokultūrinių normų, galios veikimo produktai. Patriarchalinėje visuomenėje vyraujantys diskursai paverčia vyrą dominuojančia lytimi tokiu pat prievartiniu, performatyviu būdu. Tereškinas, tyrinėdamas lietuvių kultūrą, vienas pirmųjų atkreipė dėmesį į represuojamą ir normalizuojamą vyriškumą. Aptardamas vyro vaizdinio pobūdį žiniasklaidos priemonėse jis teigia, kad "vyriškumo normų status quo čia yra dažnai tik patvirtinamas, o elgesio būdai, nukrypstantys nuo normos, stigmatizuojami ir nuvertinami"³. Lyčių simbolinės opozicijos vyrui priskiria stiprumo, svarbos, mąstymo, aktyvumo, atsakomybės vaidmenis, varžančius ir verčiančius dominuoti. Be to, vyras turi būti seksualumą vartojančiu, o ne jam atstovaujančiu objektu, ką patvirtina itin reta geidulingų vyrų reprezentacija meno kūriniuose. Tereškinas išskiria du šiuolaikinėje visuomenėje pastebimus kultūroje ryškiausius vyriškumo vaizdinius: "Vienas - tradicinis, pabrėžiantis vyro ir vyro kūno herojinius, militaristinius, supervyriškus bruožus. Tai agresyvus ir vienareikšmiškai vyriškas kūnas. Antrasis stilius pateikia vyrą kaip aistros objektą. Tai dažnai jaunas, dailus, pasyvus jaunuolis, viliojantis į jį žvelgiantį. Pirmasis vartoja savo kūno paviršių pabrėždamas valios jėgą, gebėjimą kontroliuoti aistras bei troškimus ir savo galia veikti savo bei kitų gyvenimus. Antrasis (...) mąsto, kaip atrodyti ir kaip suvilioti. Tačiau ar toks "švelnesnis", sąmoningesnis vyriškumas geba griauti ortodoksinio vyriškumo stereotipus ir kelti lytinės galios, lytinės nelygybės bei eksploatacijos klausimus? Abejotina."⁴ Todėl seksualaus vyro reprezentacija aptinkama dažniausiai tik besipriešinančiose, marginalizuotose meno istorijos dalyse, kur geriausiai ir gali būti identifikuota standartų kuriama prievarta.

Lietuvių menininkų porų kūriniuose seksualumo ir prievartos sampratos, pasireiškiančios lyčių santykiuose, reprezentuojamos gana dažnai ir įvairiai. Čia svarbūs du dalykai: pirma, patriarchalinių normų neatitinkantis vyriškumo vaizdavimas - nuogo kūno, geismo, silpnumo; antra, seksualinių santykių inscenizavimas ir išviešinimas, kuris menininkų kūryboje privalėtų iš esmės skirtis nuo masinės pornografinės produkcijos.

Nomedos ir Gedimino Urbonų videofilme "Nemušk manęs" (projektas "Butas 99", 1999) dviejuose ekranuose susipina du naratyvai. Viename nuogas Urbonas nerimastingai pašokęs nuo klozeto rodo nepasitenkinimą, nes įsiveržta į jo privačią erdvę (tualetą, arba ten, kur jis gerai jaučiasi nuogas). Prievartinis kameros žiūrėjimas į vyrą priverčia jį užimti stebimo objekto poziciją, tuo tarpu moteris (filmuoja Urbonienė) gali pajausti žvilgsnio galią ir kartu griauti vyriškos savireprezentacijos (autoportretavimo) herojiškumo pozą. Pasak Amelijos Jones, menininkai vyrai, naudodami savo kūnus kūryboje, siekia pabrėžti savo vyriškumą, demonstruodami falą kaip pranašumo ir dominavimo simbolį.⁵  Šiame Urbonų kūrinyje nuogas vyras, priešingai, tampa agresyvaus seksualumo auka. Antrame darbo epizode vėlgi ant grindų gulintį vyrą plaka diržu ir spardo fetišistiniais aksesuarais pasidabinusi moteris - Urbonienė, ji laiko ir filmavimo kamerą. Nuogas vyro kūnas patiria disciplinuojančio žvilgsnio galią, jis tampa drausminamu ir reguliuojamu Kitu. Taip menininkai reflektuoja patriarchalinėje visuomenėje gajas sadomazochistines praktikas (kai vyras įslaptintoje erdvėje patiria seksualinį malonumą įsijausdamas į silpnojo, aukos vaidmenį), susiedami jas su reprezentacinės tvarkos anomalijomis. Žiūrovas tokiu būdu įtraukiamas į šeimyninį konfliktą, intymią situaciją buto erdvėje ir norom nenorom atlieka vujeristo vaidmenį.

Aidos Čeponytės ir Valdo Ozarinsko "asmeniniame erotiniame filme" "Vyras ir moteris"⁶  (1999) seksualumas ir seksas reprezentuojamas kaip reiškinys, susiejantis vaizduotės ir realybės, medijuotų vaizdinių ir kasdienybės sferas. Šis videodarbas yra inspiruotas to paties pavadinimo Claudo Lelouche’o filmo, kurio vienoje scenoje kino herojai pradeda meilės aktą. Pkartodami seksualinį aktą realybėje, menininkai perkuria intymiųjų ir viešųjų erdvių sampratas. "Ozarinskas ir Čeponytė, kurdami C. Lelouche’o filmo "Vyras ir moteris" repliką, iš tikrųjų mylisi. Statant filmą kažkas šią sceną vaidino, o jie tai daro iš tikrųjų. Ar tai ne emocinis poreikis susitapatinti? O gal poreikis emocinę tikrovę sulydyti su imitacijos geismu, tikrovės imitaciją pakeičiant imituojančia tikrove. Imitacija iš formos lygmens pereina į turinio lygmenį: ji persmelkia ne tik meninę metatikrovę, bet ir pačią tikrovę."⁷ 

Didelėje nespalvotoje videoprojekcijoje žiūrovas mato tik menininkų galvas - jo pakaušį ir jos veidą, kuriame atsispindi ekstazės, užsimiršimo ir kartu savotiško abejingumo tam, kas vyksta, nuovargio ir rutinos būsena. Nejudančia kamera nufilmuotas kasdienio veiksmo vaizdas sumontuotas į kilpą - taip šis procesas, regis, niekada nesibaigia ir neįvyksta laiminga jo atomazga. Rutinos ir nuobodulio nuotaiką sustiprina įkyriai kartojamas Lelouche’o filmo garso takelio fragmentas.

Čeponytės ir Ozarinsko filmas byloja, kad net pati intymiausia žmonių gyvenimo sritis tėra imituojanti tikrovė, struktūrinės prievartos efektas. Kita vertus, tokia meninė praktika kasdienio gyvenimo tikrovę, kuri tėra tik "autentiškumo" iliuzija, dar labiau sužeidžia. Noras įgyvendinti viziją, fantaziją tampa savęs nugalėjimo arba net pralenkimo siekiu, sumokant už tai nemažą privatumo praradimo kainą. Maksimaliai suartindami gyvenimo realybę ir kūrybą, Čeponytė su Ozarinsku reflektuoja šeimyninio legalaus sekso sampratą, kurią geriausiai paaiškina Foucault, teigdamas: "Sutuoktinių šeima jį (seksą - J.D.) konfiskuoja. Įstatymo pagrindas - teisėta ir besidauginanti pora. Ji iškyla kaip modelis, nustato normą, disponuoja tiesa, išsaugoja teisę kalbėti, neatskleisdama paslapties principo. (...) Padorus elgesys vengia kūniškumo, švankūs žodžiai nuskurdina kalbą, o sterilų seksą, jeigu jis tebesispyrioja ir pernelyg afišuojasi, imama laikyti nenormaliu."⁸

Filmas "Vyras ir moteris" savotiškai įvaizdina Foucault "Seksualumo istorijoje" analizuotus sekso kontrolės diskursus. Seksualumas, suvokiamas kaip kultūros konstruktas, o ne gamtos reiškinys, yra labai reikšmingas individo tapatumo suvokimui ir apibrėžimui. Skirtingi sociokultūriniai diskursai ir praktikos išnaudoja sekso sferą tiesioginiams individo kontrolės ir normalizacijos tikslams. "Šiuolaikinėms visuomenėms būdinga ne tai, kad jos pasmerkė seksą tūnoti šešėlyje, o tai, kad pačios pasmerkė save nuolatos apie jį kalbėti, versdamos jį vertinti kaip paslaptį."⁹  Sekso sudiskursyvinimas, jo įtraukimas į nuolatinį stebėjimo ir analizavimo lauką sukūrė specifinį kultūrinių ir istorinių kūno reikšmių rinkinį. Taip seksualumą suformuojančiai kultūrai leidžiama kurti stereotipus, susijusius su seksu, riboti paslapties atskleidimą ir fantazijos įgyvendinimą.

Svajonė ir Saulius Stanikai. "Fotografai ir jų fotografuojamas objektas". 2003 m.

Svajonės ir Pauliaus Stanikų kūrybai būdinga šokiruojančių savęs išviešinimo pavyzdžių gausa. "Black Paris Gorgon", "Rue Doudeauville" (2002) fotografijose menininkai sukuria ekshibicionistinį autoportretą. Apnuoginti ir intymiausias vietas demonstruojantys kūnai, radikaliai neigdami kultūroje priverstinai skiepijamą drovumą, tampa transformuotomis masinių pornovaizdinių citatomis. Stanikai mėgina paneigti privalomą "civilizuotam" individui seksualumo maskavimo instinktą. Jie žiūrovui žvelgia tiesiai į akis, pateikdami save tarsi visiškai atvirus stebėjimui objektus, vyrą ir moterį, nusimetusius prievartaujančius lyties pavidalus, menininkus, patenkinančius vartotojiško žiūrovo vujerizmo poreikius. Fotografijos skirtos nubrėžti galios veikimo ribas, kur dar įmanomas asmeninis pasirinkimas ir kur pradeda reikštis disciplinuojanti prievarta bei cenzūra. Idėjiškai panašus naujas Stanikų kūrinys "Fotografai ir jų fotografuojamas objektas" (2003), kuriame seksualinis objektas - nuogas pozuojantis kūnas - yra skirtas akcentuoti glaudų aistros ir siaubo, malonumo ir nusikaltimo bendradarbiavimą, Jean de Loisy teigimu, "seksualumo reikalavimus, verčiančius mus kentėti"¹⁰.

Sekso tema dominuoja ir gausiuose Stanikų piešiniuose "Be pavadinimo" (1999-2002), tačiau pasirinkta priemonė - ne dokumentalumo konotacijas turinti fotografija, bet manieringas akademistinis piešinys - keičia ir kūrinio koncepciją, jo sukūrimo ir vartojimo sąlygas. Pieštiems personažams menininkai, o kartu ir žiūrovai "leidžia daugiau", nes fantazijose galima demonstruoti ne tik nuogus, bet ir lytiniu aktu užsiimančius žmones, reprezentuoti ne tik geidžiamą moters kūną, bet ir vyro geismą. Stanikai tokiais gigantiškų dydžių ir šokiruojančio atvirumo kūriniais ne tik apverčia stebimojo ir stebinčiojo santykį, bet ir priverčia žiūrovą suvokti savo "vidinės" cenzūros ribas. Šių piešinių kūrybos procesas - kai menininkai vienas kitam pozuoja ir pakaitomis tobulina tą patį piešinį - nutrina ribas tarp kūrybos proceso ir intymaus poros gyvenimo. Tai būtų sunkiai įsivaizduojama intymiai nebendraujančių menininkų grupėje. Tačiau faktas, kad tai daro būtent sutuoktinių pora, tradiciškai legitimuoja ir kūrybos aktą, ir pornografijai artimą jo rezultatą. Pasak lenkų kritikų Kitlinskio ir Leszkowicziaus, šie piešiniai yra "vedusios poros heteroseksualumo šedevrai ir vienintelė vieta kūrybiniam bei seksualiniam atsipalaidavimui, kur privatumas nėra deformuojamas griežtų visuomeninių ir istorinių aplinkybių"¹¹.

Seksualumas ir seksas Stanikų kūryboje pagal geriausias Vakarų dailės tradicijas (baroko, simbolizmo, neoromantizmo, siurrealizmo) neatsiejamas nuo fizinės prievartos, agresijos, kūno sužalojimų ir mirties.

Vienoje Stanikų fotografijoje matome ant laiptų gulinčią išniekintą moterį, kuri primena kriminalinėse kronikose nuolat figūruojančius sudarkytus, išprievartautus kūnus. Žiniasklaidos priemonėse nuskanuota realybė, dažniausiai pridengiama cenzūruojančiais juodais kvadratėliais, šiame kūrinyje pateikiama be smurto žymių maskavimo, akivaizdžiai. Greta moters grėsmingai iškyla pieštas vyro portretas, veidas su animacine gyvuliška šypsena. Besimėgaujantis seksualinės prievartos aktu vyras ir išniekinta moteris perteikia tą Stanikų kūrybai būdingą siaubo ir ekstazės mišinį.

Menininkus, kurie nagrinėja seksualumo ir prievartos normatyvinius užkampius, Susan Sontag įvardija kaip "laisvai samdomus dvasinių pavojų žvalgybininkus". Ji teigia, kad "jie gauna tam tikrą licenciją elgtis kitaip, nei kiti žmonės. (...) Jo darbas - išradinėti savo patirčių trofėjus: objektus ir gestus, kurie stulbina ir pavergia savo grožiu, ne vien (kaip liepia senesnė menininko sąvoka) mokyti ir linksminti. Jo pagrindinis apstulbinimo principas - pasistūmėti dar žingsnelį į priekį išniekinimo dialektikoje.(...) Tačiau kad ir kokie žiaurūs būtų įžeidinėjimai, tie išniekinimai, kuriuos menininkas iškrečia savo publikai, jo kredencialai ir dvasinė valdžia daugiausia priklauso nuo publikos nuojautų (kas žinoma arba išmokta) apie tai, kad jis ir save ne ką mažiau niekina, kad ir iš savęs velnioniškai tyčiojasi. Pavyzdinis šiuolaikinis menininkas yra beprotybės makleris."¹² 

Interpretuojant Stanikų kūrinius svarbūs pačių autorių įkūnijami įvairūs personažai. Jie yra tokie paveikūs, kad sukuria specifinius menininkų autoportretus, autobiografinį darbų naratyvą. Autoriai įsijautę į savo vaidmenis dokumentuoja, rodos, tik nedideles buvusio spektaklio nuotrupas. Jie fiksuoja save, persikūnijusius į auką ar priešingą lytį, negyvus ar ekshibicionistiškai žvelgiančius vyrus ir moteris. Stanikai savo kūriniuose beveik visuomet - gąsdinančios, grėsmingos būtybės, tuo tarpu kitiems asmenims, įamžintiems jų fotografijose, jokie kankinantys išbandymai nėra skiriami. Tokią menininkų poros savirefleksiją per trauminius psichologinius išgyvenimus galima būtų sieti su psichoanalitine žaizdos kultūros (trauminio realizmo) sąvoka.

Seksualumas ir seksas, kaip ir moteriškumo vaizdiniai, yra viena svarbiausių aptartų menininkų porų kūrybos temų. Menininkus domina aktuali reprezentacijos ir tikrovės, seksualumo ir prievartos (fizinės bei struktūrinės) sąveikos problematika. Tačiau seksualumo tema menininkų poras domina nevienodai. Urbonų kūryboje ji veikiau atsitiktinumas: vienintelis seksualumą reprezentuojantis kūrinys - videofilmas "Nemušk manęs" - pasakoja apie privatumo pažeidimą, privačią erdvę, kurioje gali vykti keisti dalykai - vyraujančios tvarkos anomalijos. Menininkai čia vengia apsinuoginti visomis prasmėmis, priešingai - slepiasi už tekstų. Tuo tarpu Čeponytės ir Ozarinsko filmą "Vyras ir moteris" galima laikyti reikšmingu kūriniu šiuolaikinio Lietuvos meno raidoje, nes jis, sumanytas paprastai ir lakoniškai, nutrynė ribą tarp kūrybos ir gyvenimo, išviešino (ir vaizdais, ir savo pačių komentarais) pačią intymiausią sritį, kurioje, kaip iki šiol dar tikima, galėtų slypėti tai, kas vadinama nereprezentuojama realybe. Apie Stanikus galima būtų pasakyti, kad sekso tema, ypač sekso ir brutalios jėgos, agresijos, mirties sąveika, juos domina beveik liguistai. Pribloškianti pornografijai artimų vaizdų gausa jų kūryboje verčia manyti, kad šių vaizdų produkavimas užima nemažai laiko, tampa tęstiniu procesu, kurio nebegalima griežtai atriboti nuo kasdienybės ir kuris neišvengiamai veikia, koreguoja intymaus gyvenimo kokybę.

Išviešindamos ir reprezentuodamos savo pačių seksualumą, menininkų poros mėgina paneigti tradicinės lyčių tvarkos nulemtą nelygybę - asimetrišką malonumo ir prievartos tarp lyčių padalijimą. Svarbu ne tik tai, kad moteris ir vyras čia tampa lygiaverčiais partneriais (kaip ir turi būti šiuolaikinėje visuomenėje), bet tai, kad moteriškumas ir vyriškumas tampa lygiaverčiais reprezentacinės sistemos atžvilgiu (kas nebūdinga šiuolaikinei masinei vizualinei produkcijai).

__________________

1 Dubinskaitė R., Mirtis, reikalaujanti viešumo. Intymios erdvės, vieši gyvenimai: kūnas, viešuma, fantazija šiuolaikinėje Lietuvoje, 2002, p. 27.

2 Tereškinas A., Kūno žymės: seksualumas, identitetas, erdvė Lietuvos kultūroje, 2001, p. 13.

3 Ten pat, p. 97.

4 Tereškinas A., Nuo vyriško kūno iki kūniško vyro, arba Kodėl vyrai nešioja barzdas. Nekaltas gyvenimas (katalogas), 2001, p. 32-33.

5 Jones Amelie, Dis/playing the Phallus: Male Artists Perform Their Masculinities, The Artist’s Body, 2000, p. 266.

6 2003 01-03 mėn. Šiuolaikinio meno centre buvo rodomas konceptualiai panašus menininkų poros Rustam Khalfin ir Julijos Tikhonovos videoprojektas "Šiaurės nomadai", sudarytas iš dviejų filmų: "Jaunikis ir nuotaka" bei "Meilės jotynės". Videofilmų pagrindinės idėjos - senovės kazachų mylėjimosi būdų rekonstrukcija bei santuokos ir seksualinio geismo ryšių atskleidimas. Filmuodami specifiniais būdais besimylinčius žmones menininkai analizuoja kasdienybės ir tradicijos sampratas.

7 Račiūnaitė T., Šiuolaikinės dailės strategijos ir katarsio ilgesys, Dešimtojo dešimtmečio dailės procesai ir kontekstai, Vilnius, 2001, p. 118.

8 Michel Foucault, Seksualumo istorija, Vilnius, 1999, p. 9.

9 Ten pat, p. 31.

10 Jean de Loisy, World War, World War: S&P Stanikas, The 50th Venice Biennale (katalogas), 2003, p. 8.

11 Kitlinski Tomek, Leszkowicz Pawel, Eastern Europe’s Tales of Terror: the Art of the Stanikas, The 50th Venice Biennale (katalogas), 2003, p. 16.

12 Sontag S., Pornografinė vaizduotė, Baltos lankos, Nr. 7, 1996.