Detalės, kuriančios teatrą

Ramūnas Cicėnas (Triufaldino) ir Valda Bičkutė (Smeraldina) D. Matvejevo nuotr.

Naujieji Mažojo teatro namai - tarsi nauja tuščia erdvė, kurioje bus kuriamas naujas gyvenimas. Spektaklių gyvenimas. Jokių kulisų, draperijų, prožektorių tiltų, jokios uždangos; tik mūras, plikos sienos, arkų, galerijų užuominos. Tuščia balta aikštelė, būtent aikštelė, o ne scena, siūlo savo koncepciją - išdidinto aktoriaus vaizdo, jo plastikos grafiškumo ir artikuliacijos grynumo, formų geometriškumo. Viskas čia - kaip ant delno. Minimalumas išauga iki maksimalumo. Ir viskas - daug sąlygiškiau, gal net sakraliau nei įprastoje scenoje.

Turbūt neatsitiktinai tokioje erdvėje skambiau, aiškiau artikuliuojamas Beckettas. "Belaukiant Godo" laukimas materializuojamas: į minutes, valandas išskaidoma laukimo būsena. Materializuojama ir žiūrėjimo būsena, atrodytų, daug realesnė, sunkesnė, nes reikalauja didesnės koncentracijos nei įprastame teatre. Ten akys kliūva ne vien už aktorių judesių, bet ir už daugybės kitų kažką reiškiančių, ženklinančių, "veikiančių" daiktų; čia maksimalaus susitelkimo norima ir iš žiūrovų.

Tokioje aikštelėje šeimininkauja ne režisierius, bet aktorius. Jo vaidyba, vaidybos galimybės ir niuansai yra tikslas, kurio siekia režisierius ir kuris gali būti akstinu keisti pačios režisūros manierą. Susitelkti ties žodžiu, atsisakyti vaizdo ir pagalbinių priemonių, kaip svarbiausią naudoti aktoriaus kūną ir jo asmenybės individualumą. Regis, čia nėra vietos skleistis režisūriniam didelės formos diktatui: aikštelė tarsi svetimkūnius atmestų scenovaizdį, garsų antplūdį, masines scenas ar daugiareikšmes mizanscenas. Priimtų tik detales, užuominas, pasteliškumą, kameriškumą. Ir išdidintų niuansus, kaip, pavyzdžiui, "Belaukiant Godo".

Tokia aikštelė - sceninė Rimo Tumino erdvė, kol dar jis buvo ištikimas ir savo "mažajam" teatrui: santykių kameriškumui, niuansų spalvingumui; jautė nostalgiją ne didelei, bet mažai formai ir todėl šeimininkavo panašioje Mažojoje (dabar) Nacionalinio teatro scenoje. Prireikė daugiau nei dešimtmečio, kad po išbandymų didžiosiomis scenomis ir formomis būtų grįžta atgal. Galbūt prie pradžios - kai teatras gimsta tarsi iš nieko; išsirutulioja iš vieno žodžio, vieno judesio, vieno garso, vienos šviesos. Ir dėl to nenuskursta, o tik dar labiau praturtėja. Panašiai prie pradžios ne taip seniai grįžo rusų režisierius Anatolijus Vasiljevas. Tik jo teatre, kitaip nei Tumino, sukama ne teatro, bet atnašavimo teatru link. Čia (bent taip atrodo iš pirmo žvilgsnio) - prie vaidybos daugiabriauniškumo, individualybės ryškumo. Ir prie tų pirminių teatro materijos, aktorinės profesijos elementų, kuriuos įprastame teatre taip dažnai dengia, gožia, glaisto ar slapsto šėlstanti režisieriaus vaizduotė.

Rimo Tumino "Belaukiant Godo"- greičiau iš aktorinių ambicijų gimęs spektaklis. Režisierius čia tarsi išnyksta už tarp veikėjų besiskleidžiančių santykių, nors be jo rankos vargu ar ši sklaida būtų nuosekli ir kryptinga. Kitas klausimas - kiek ji kryptinga: Becketto tekstas įgauna realų pamatą, bet netenka dalies filosofinės, tiksliau, fonetiškai semantinės savo prasmės. Jis artikuliuojamas, vaizduojamas, iliustruojamas, dekoruojamas pačios vaidybos privalumais ir trūkumais. Privalumais, kaip vaidybos detalėmis, - iš jų dėliojamas vieno ar kito personažo paveikslas, ir trūkumais - kaip jų pertekliumi. Detalės kuria personažo visumą, bet blaško, trukdo susidėlioti spektaklio visumai. Arba visuma nuo detalių darosi labiau atsitiktinė. Galima sakyti, jog toks teatras - ne koncepcijos, bet detalės teatras, ir pati detalė, taip pat vieno ar kito aktoriaus vaidybos kokybė, kuria spektaklio koncepciją.

"Belaukiant Godo" šiuo požiūriu beveik nesiskiria nuo kito Mažojo teatro aikštelėje rodomo spektaklio - Carlo Goldoni "Triufaldino, arba Dviejų ponų tarnas", nors jis pristatomas kaip teatro studijos, subūrusios Muzikos akademijos aktorius magistrantus (kurso vadovas R. Tuminas), darbas, vaidintas praėjusią vasarą kaip diplominis kurso spektaklis.

Net nematęs ankstesnių Tumino darbų galėtum pamanyti, kad būtent šis režisierius čia bus prikišęs rankas. Į akis krinta ne vien mizanscenų frontalumas, priemonių autentiškumas, siekis materializuoti sceninį laiką skaidant, stabdant, lėtinant pasakojamą istoriją, bet ir susitelkimas į personažų jausmus ir reakcijas, aktorių partnerystę, vaidybos detališkumą. Šis detališkumas jaunų aktorių darbe ypač matomas, galbūt šiuo metu net reikalingas: turi būti ne tiek žaidžiama ar užsižaidžiama, kiek žaidžiama pagal tam tikras metodines taisykles, tikslų mizanscenų piešinį, nesuveliant išryškintų pozų ir judesių, pabrėžiant kiekvienam veikėjui būdingus išorinius ir vidinius bruožus, t.y. išdidinant charakterines kiekvieno (ar tai būtų kostiumo, ar elgesio, ar kalbėjimo manieros) detales. Tokias detales, kurios stiprintų spektaklio komiškumo, ekscentriškumo efektą, o svarbiausia - padėtų atsiskleisti kiekvieno aktoriaus vaidybinei ir žaidybinei prigimčiai. Tiksliau - tam sceniniam jo individualumui, kuris ir reiškiasi gebėjimu šiomis detalėmis manipuliuoti.

Režisierius spektaklio veikėjus tarsi padalija, vieniems suteikdamas daugiau ekscentriškumo, manieringumo, atviro teatrališkumo, kitiems - psichologiškumo, santūrumo; dar kiti tiesiog štrichuojami, ženklinami, nes padalyta šįkart ir vaidybinė erdvė bei laikas.

Veiksmo dinamiką organizuoja, "laiką" stumia ne istorija ar intriga, bet vaidybiniai inkliuzai, solinės ar duetų intermedijos, kurios laiko požiūriu atrodo ištęstos, intrigos požiūriu nereikšmingos, bet užtat svarbios vaidybai ir aktorinei transformacijai. Neatsitiktinai "Triufaldine" tokią išskirtinę vietą užima Silvio - Leonardas Pobedonoscevas ar Klaričė - Ineta Stasiulytė, tarsi dvi komiškos kaukės, sudėliotos iš kuo margesnių, įvairiaspalviškesnių gestų ir judesių, balso ir mimikos lopinėlių, detalių. Aktoriams skaidant šias detales, skiriant šiuos lopinėlius, intriga sustoja ir ima suktis vietoje, tačiau taip išdidinamos, pabrėžiamos pačių aktorių galimybės kuo įdomiau tas detales varijuoti, kuo laisviau improvizuoti. Tiesa, laisvesnė, subtilesnė čia Stasiulytė, kurianti Klaričę, atrodytų, net mažuoju savo rankos piršteliu, plaukų sruoga ar blakstienų virptelėjimu, o Pobedonoscevo "detalės" nevaldomai ir dažnai atsitiktinai lipa viena ant kitos, sukeldamos aktoriaus įtampos ar pastangų įspūdį. Elgesio ir minčių, jausmų chaotiškumas, idiotiškas infantilumas išskiria Silvio iš kitų, daro jį vienu komiškiausių spektaklio veikėjų, tačiau retsykiais atrodo, kad ne aktorius valdo vaidmenį, o vaidmuo jį.

Ta pati be niuansų multiplikuojama priemonė jau ir vieno spektaklio kontekste rizikuoja sustabarėti, virsti štampu. Būtent to išvengia Stasiulytė, arba, pavyzdžiui, Vytautas Rumšas (jaunesnysis) - Florinto Arentuzi. Pastarojo paveikslo komiškumui "išnaudojamas" aktoriaus stotas ir balsas, tačiau kelios tikslios ir jo išmoningai varijuojamos "dekoratyvios"detalės - trukčiojanti akis, ūbavimas, žirgliojimas plačiais žingsniais - daro Florinto, taip pat karštakošį ir taip pat meilės auką, romantiško įsimylėjėlio parodija. Žavingesne ir mažiau nuspėjama nei Silvio, kurio šaržuotas paveikslas išsisemia jau pirmose spektaklio scenose.

Beveik be pagalbinių priemonių, išskyrus vyrišką kostiumą, čia palikta Vaida Būrytė - Beatričė Rosponė, atliekanti du - vyro ir moters - vaidmenis. Vyriškumas, kurį vaidindama Beatričės brolį Federigo demonstruoja aktorė, vienspalvis, ganėtinai tradiciškas, nors režisierius (turbūt) ir jai suteikia galimybę varijuoti jo atspalvius; tik nusimetusi vyrišką drabužį aktorė jaučiasi laisvesnė, bet ir dabar jos paveikslas gerokai blankesnis, detalės paprastesnės ir kasdieniškesnės nei mylimojo Florinto.

Gaila, kad Pantalonei (Balys Latėnas), Daktarui (Mantas Vaitiekūnas), Brigelai (Jokūbas Bareikis), Smeraldinai (Valda Bičkutė), personažams, kurie atstovauja tradicinėms commedia dell`arte kaukėms, suteikiama tik keletas ryškesnių, judėjimo ar kalbėjimo manieros, amžiaus ar socialinio statuso štrichų. Tiesa, būtent šie veikėjai, nors ir turi keletą savarankiškesnių scenų, šįkart vis dėlto neleidžia sustoti intrigai ir vienaip ar kitaip išprovokuoja vaidybinius kitų personažų lazzi.

Jungiamąja dviejų - Beatričės ir Florinto bei Klaričės ir Silvio - "nesusipratimų" linijų ašimi turėtų būti Triufaldino - dviejų ponų (Beatričės ir Florinto) tarnas, atsitiktinai, per savo ponus, įsivėlęs ir į kitos poros intrigas. Ramūnas Cicėnas (Triufaldino) spektaklyje jas jungia, tačiau ne kaip pagrindinis, bet greičiau kaip vienas antraeilių veikėjų. Nesakyčiau, kad Cicėno galimybės spektaklyje tarsi iki galo neišnaudotos. Tiesiog jį gožia ryškesni, ekscentriškesni veikėjai, kuriems aktorius priešpriešina (tik!) detalių taupumą ir atidumą jas komponuojant. Tačiau svarbiausia, kad Cicėnas čia ne tik nuosekliai kuria savo vaidmenį, bet jo Triufaldino tampa puikiu akompanimentu kitų intermedijoms. Ko būtų vertas Florinto, jei jo savaip nekartotų Triufaldino; būtent ši veikėjų pora, jų tarpusavio santykiai atskleidžia Cicėno bei Rumšo sceninės partnerystės pojūtį ir papildo patį Triufaldino naujomis spalvomis. Jos artimesnės psichologinėms motyvacijoms, atliepia emocinius ir fizinius Triufaldino pojūčius, bet būtent tai padeda aktoriui formuoti ne plokščią kaukę, o emociškai jautrų, sumanų, apsukrų ir kartu savaip nevykėlišką personažą. Triufaldino charakterio savybes, kaip minėjau, aktorius atskleidžia po truputį, nuosekliai, neforsuodamas ir neperkraudamas jų komiškomis detalėmis. Tarsi pats atsirinkdamas ir komponuodamas vaidmens detales vienoje ar kitoje scenoje, Cicėnas tokio paties nuoseklumo suteikia ir visam spektakliui. Pirminė - vedybų ir "persirenginėjimų" - intriga pasisuka paties Triufaldino, kaip laviruojančio tarp dviejų ponų, intrigos link ir pagaliau išsisemia ne tiek Triufaldino prisipažinimu, kiek finaline jo, nuvargusio ir prisnūdusio šalia savo būsimos žmonos Smeraldinos, scena. Šiuo švelniu, lyrišku akcentu pateisinamas ir spektaklio pavadinimas.

Tiek "Belaukiant Godo", tiek "Triufaldino, arba Dviejų ponų tarnas" primena studijinius, tarsi nebaigtus, galinčius keistis spektaklius. Galbūt tik iš pirmo žvilgsnio, o gal ir dėl pačios vaidybos aikštelės. Ji išties labiau įpareigoja aktorius vis naujoms savo vaidmenų, jau rastų ar dar ieškomų detalių variacijoms nei tradicinė scena-dėžutė. Tačiau reikalauja ir tikslumo - ypač režisūros - atrenkant detales, visas pagalbines priemones, kurios čia, tarsi išdidintame ekrane, gali ne tik padėti, bet ir trukdyti.