Neužmirštami potyriai

Iano Tamar (Elizabetė), George Petean (Rodrigas), Nadia Krasteva (Eboli) A. Zeininger nuotr.

Birželio 19-osios vakaras Vienos valstybinėje operoje – viename iš etaloninių ir prabanga tviskančių pasaulio teatrų (jis buvo atidarytas 1869 m. W.A. Mozarto „Don Žuanu“ ir iki 1920 m. vadinosi Vienos rūmų opera). Austrijos sostinėje, kur įprasta koncertų afišose pamatyti tokius vardus kaip Cecilia Bartoli ar Zubinas Mehta, pagrindinis operos teatras nuolat turi laikyti kokybės kartelę labai aukštai. Apsilankius didžiąja kultūra alsuojančiame mieste, kur jaukios senamiesčio gatvės ir įspūdingi architektūros paminklai bei parkai mena čia kūrusius W.A. Mozartą, F. Schubertą, J. Brahmsą,G. Mahlerį, J. Straussą, R. Straussą, A. Bergą, G. Klimtą, S. Zweigą ir daugybę kitų, vakaras pripažinta tradicija virtusiame Vienos valstybinės operos teatre tampa itin praturtinančia patirtimi.

Šiek tiek sausokos, bet reikšmingos statistikos: Vienos valstybinės operos kompanija dirba itin intensyviai – spektakliai rodomi dešimt sezono mėnesių praktiškai kiekvieną savaitės dieną. Teatre dirba daugiau nei 1000 žmonių. Teatro metinis biudžetas sudaro maždaug 100 milijonų eurų, apie pusę sumos skiria valstybė. Šiuo metu Vienos valstybinės operos muzikos vadovas yra Seiji Ozawa. 2008–2009 m. sezono metu numatomos šešių operų (dvi iš jų – R. Wagnerio) premjeros. Vienos opera garsėja ir vaikiškų operų pastatymais.

Nors spektakliai Vienos valstybinėje operoje vyksta beveik kiekvieną dieną, nėra įprasta, kad pasitaikytų tuščių vietų. Tačiau retkarčiais taip nutinka – antai dėl Vienoje vykusių Europos futbolo čempionato rungtynių operos mėgėjai baiminosi keliauti į miesto centrą, tad birželio 16 d. atlikta G. Verdi opera „Likimo galia“ subūrė mažiausiai žiūrovų per visą sezoną (tik apie 70 procentų). O birželio 29 d., kai Vienoje vyko Europos futbolo čempionato finalas, baleto spektaklis „Bajaderė“ išvis atšauktas – Vienos valstybinė opera tą vakarą buvo uždaryta.

Vienos operos teatras bendradarbiauja su įvairiais Austrijos ir užsienio operų režisieriais, nevengia ir revizionistinės pakraipos interpretacijų. Viena iš jų – vokiečių režisieriaus Peterio Konwitschny 2004 m. pastatyta G. Verdi opera „Don Karlas“, kurią šių metų birželio mėnesį žiūrovai turėjo progos išgirsti bene paskutinį kartą. Bet apie viską iš pradžių.

Operų režisieriai ir atlikėjai veikiausiai pritartų teiginiui, kad opera, nepaisant ritualizuotų elementų ir atliekamos žaidimo funkcijos, yra gyvas, aktualus menas. Bent jau dauguma režisierių siekia savo menu perteikti šiandienį žiūrovą veikiančius dėsnius, principus, tam tikras tiesas. Todėl neretai į klasikines, prieš kelis šimtmečius sukurtas operas įsiskverbia šiuolaikinio gyvenimo elementai, libretą perteikiant nūdienos ar XX a. politinių aktualijų kontekste. Vienareikšmiško atsakymo – gerai tai ar blogai – tikriausiai niekas negalėtų duoti; apie tai dera spręsti kiekvienu konkrečiu atveju. Tačiau ar patys žiūrovai labai trokšta operos (ar baleto) veiksmo suaktualinimo ir sudabartinimo? Tikėtina, kad jie ir taip yra pervargę nuo komplikuotų politinių ar šiaip kasdienių aktualijų ir vargu ar trokšta jas išvysti dar ir atėję į teatrą – simbolinio žaidimo ir atotrūkio nuo kasdienybės erdvę.

Kita vertus, netolimos praeities ar dabarties refleksija teatre per atpažįstamumą gali tapti patraukliu žaismės elementu. Juk, nepaisant epochų, kontekstų, politinių ir socialinių peripetijų, dažniausiai operoje pati svarbiausia ir aktualiausia būna meilės, vyro ir moters santykių linija. Todėl kai kurie statytojai šią liniją pabrėžia viename spektaklyje sujungdami kelias skirtingas epochas ir tuo tarsi atskleisdami, kad žmogaus troškimas atrasti save meilę ir santykį su kitu iš esmės nepriklauso nuo laiko, kostiumų, aplinkos ir konteksto. G. Verdi „Don Karlas“ Vienos valstybinėje operoje yra būtent toks spektaklis, kuriame susikertantys skirtingi laikotarpiai (nuo XVI a. iki dabarties) nepertraukia esminės santykių gijos.

Giuseppe’s Verdi „Don Karlas“

Pagal F. Schillerio dramą parašytas „Don Karlas“ yra pati ilgiausia G. Verdi opera, jos pagrindinė žinia ir yra meilė, politizuotas asmeninės laimės ir tautos gerovės konfliktas, būdingas daugeliui šio autoriaus kūrinių. Pagrindiniai operos veikėjai – istoriniai XVI a. personažai Ispanijos karalius Pilypas II ir jo sūnus Don Karlas, Prancūzijos karaliaus duktė Elizabetė de Valua, princesė Eboli, Rodrigas (Markizas de Posa).

Prancūzišką „Don Karlo“ versiją pagal François Josepho Pierre’o Mary ir Camille’io Du Locle’io libretą G. Verdi parašė Paryžiaus operos užsakymu, o premjera, įvykusi Paryžiuje 1867-aisiais, nebuvo laikoma sėkminga – kitą sezoną spektaklis nebepasirodė, nors po premjeros buvo atliktas maždaug 40 kartų. Po to kompozitorius keliolika metų redagavo ir trumpino partitūrą, o galiausiai parengė itališką keturių veiksmų variantą – būtent toji trumpesnė versija yra dažniausiai statoma daugelyje pasaulio teatrų.

Vienoje matytas originalusis, prancūziškas „Don Karlo“ variantas, apskritai pirmą kartą atliktas be jokių kupiūrų, su dviem nedidelėmis pertraukomis truko net 5 valandas, tačiau anaiptol neprailgo (nors fiziškai nebuvo lengva išsėdėti iki pertraukos daugiau nei dvi valandas). Operą režisavo Peteris Konwitschny, pagrindinius vaidmenis atliko Ainas Angeris (Pilypas II), Ramonas Vargas (Don Karlas), George’as Peteanas (Rodrigas), Iano Tamar (Elizabetė), Nadia Krasteva (Eboli). Vienos valstybinės operos chorui ir orkestrui dirigavo Bertrand’as de Billy.

Režisierius

Vokiečių režisieriaus, regietheater atstovo Peterio Konwitschny (jis studijavo operos režisūrą Berlyne, yra pastatęs nemažai R. Wagnerio operų) pastatymai paprastai neapsieina be audringų reakcijų. Aptariantieji P. Konwitschny interpretacijas aiškiai pasidalija į dvi stovyklas: į palaikančiųjų (apeliuojančių į režisieriaus vizijos originalumą, šiuolaikiškumą, subtilių simbolių naudojimą) ir į besipiktinančiųjų (šie teigia, kad P. Konwitschny mėgaujasi paviršutiniškomis naujovėmis ir išsityčioja iš visų, pradedant istorija, opera, atlikėjais ir baigiant pačiais žiūrovais).

Pats P. Konwitschny „Don Karlą“ pirmiausia suvokia kaip idealią grand opera, kurioje asmenybių likimai yra neišvengiamai susiję su svarbiais istoriniais įvykiais. Anot jo, G. Verdi visuomet įžvelgė sąsają tarp individo lemties ir konteksto, t.y. politinės situacijos, kurioje individas gyvena, nepriklausomai nuo jo užimamos padėties visuomenėje. Prancūzišką versiją režisierius pasirinko todėl, kad joje istorija plėtojama nuosekliai, be jokių praleistų epizodų. „Don Karlą“ P. Konwitschny pirmiau pastatė Hamburge, o 2004 m. pritaikė Vienos scenai – kaip matome, tokia „keliaujančių“ spektaklių praktika klesti ir kituose teatruose.

Suprantama, kad tokia ilga opera provokavo statytojus ieškoti netradicinio sprendimo. Vienas iš pirmųjų šio pastatymo „akibrokštų“ pateikiamas III veiksme po to, kai Elizabetė ir Eboli pobūvyje apsikeičia kaukėmis. Šioje vietoje turėtų prasidėti baletas – neatsiejama prancūziškos operos dalis. Tačiau vietoj jo regime netikėtą Eboli sapną, staiga perkeliantį mus į XX a. antrąją pusę. Ši scena, intermezzo, yra vienintelė, kurioje scenografijos atžvilgiu pasitelkiamos spalvingos, įvažiuojančios Eboli ir Don Karlo namų dekoracijos (sienos išklijuotos gėlėtais tapetais). Nėščia Eboli su prijuoste kepa viščiuką ir laukia grįžtant vyro (Don Karlo) bei pakviestų svečių – Pilypo II ir Elizabetės (viščiukui sudegus galiausiai visi tenkinasi... pica, kurią į namus pristato Markizas de Posa).

Iš pradžių tokia pantomimos scena po ankstesnių, paženklintų įtemptais santykiais, atrodo šokiruojamai netikėta, bet pasiūlytas netikėtai linksmas žaidimas po truputį įtraukė ir leido nors trumpam atsipalaiduoti. Solistai įtikino kaip išraiškingi, puikūs situacijų komedijos aktoriai – beje, kai kuriems iš jų vaidinti kur kas geriau sekėsi šioje scenoje, negu dainuojant.

Staigmena laukė ir po pertraukos, kuri įvyko prieš III veiksmo autodafė sceną. Žiūrovai, patys to nenujausdami, tapo spektaklio, tęsiamo tiesiog teatro fojė, dalimi. Tiesa, nesuprantantiems vokiečių kalba komentuojamo veiksmo iš pradžių teko šiek tiek pasukti galvas, kas gi čia vyksta...

Taigi, čia toliau skleidėsi P. Konwitschny humoro jausmas ir, galbūt galima taip įvardyti, eklektiškas mąstymas. Teatro choras – puotos dalyviai, apsirėdę juodomis nūdienėmis vakarinėmis sukniomis ir kostiumais (apie spalvas pakalbėsime aptardami scenografiją) scenoje nekantriai laukė vadinamųjų eretikų sudeginimo, o šiuos surakintomis rankomis į sceną pro paradines teatro duris suvarė apsaugininkai; visa tai intensyviai „filmavo“ ir „fotografavo“ paparaciai. Fojė netikėtai „užklupti“ žiūrovai galėjo stebėti veiksmą, sustoję paradinių laiptų šonuose, o viršuje, didžiuliame ekrane, buvo rodoma scena. Galiausiai pro paradines duris įžengė ir karalius su karaliene – apsupti asmens sargybinių jie buvo palydėti į sceną. Po truputį visas veiksmas grįžo į įprastą vietą – į sceną, tik nemaža dalis žiūrovų vis dar būriavosi salės pakraščiuose, nesiryždami sėstis į savo vietas – o jeigu netrukus dar įvyks kas nors netikėta? Tiesa, virš žiūrovų galvų buvo išmėtyti lapeliai su nespalvotos statinio konstrukcijos dalies fotokopija – nelabai buvo aišku, kas čia pavaizduota...

Autodafė scenoje P. Konwitschny vėl žaidė su simboline interpretacija: juk bausmė XVI a. Ispanijoje vykdavo viešoje aikštėje, miestiečiai į ją eidavo kaip į pramogą. Tad režisierius pakelia uždangą tarp scenos ir žiūrovų, leisdamas susipinti žaidimui ir realybei. Kita vertus, sprendimas fojė net ir fiziškai pateisino žiūrovų stovėjimą po nepertraukiamo sėdėjimo daugiau kaip dvi valandas!

Apskritai veikalo režisūrą vietomis sunku vertinti vienareikšmiškai. Kai kurie sprendimai atrodo keistoki (pavyzdžiui, Don Karlo ir jo geriausio draugo Rodrigo ropojimas keturiomis viename gražiausių operos epizodų – II v. „Dieu, tu semas dans nos ames“ scenoje; ar tai tokia aliuzija į maldą?..). Kartais solistai per daug blaškėsi po sceną, kai kurie judesiai atrodė pernelyg nuvalkioti ir šabloniški (kas atsakys, kodėl būtinai reikia scenoje stumdytis?..)

B. d.