Mariuszas Trelińskis: esu už tiesą

Mariusz Treliński

Mariuszas Trelińskis (g. 1962) – operos, kino ir dramos teatro režisierius. Tarptautinę šlovę Venecijos festivalyje 1990 m. režisieriui pelnė jo antrasis filmas „Atsisveikinimas su rudeniu“ pagal S.I. Witkiewicziaus apysaką. Nuo 1992 m. stato spektaklius dramos teatre. Operoje debiutavo 1995 m. – festivalio „Varšuvos ruduo“ užsakymu pastatė Elžbietos Sikoros operą „Širdžių plėšikas“. 1999 m. Varšuvos didžiajame teatre inscenizavo G. Puccini „Madam Baterflai“ ir nuo tol laikomas vienu iš įdomiausių, nors ir kontroversišku, operos režisierių Lenkijoje. 2001 m. „Madam Baterflai“ Placido Domingo kvietimu buvo perkelta į Vašingtono operą. Kiti M. Trelińskio pastatymai: K. Szymanowskio „Karalius Rogeris“ (2000, Varšuva; 2007, Vroclavas), G. Verdi „Otelas“ (2001, Varšuva), P. Čaikovskio „Eugenijus Oneginas“ (2002, Varšuva), W.A. Mozarto „Don Žuanas“ (2002, Varšuva; 2003, Los Andželas), P. Čaikovskio „Pikų dama“ (2003, Berlynas; 2004, Varšuva), U. Giordano „Andrė Šenjė“ (2004, Poznanė, Vašingtonas; 2005, Varšuva), „Madam Baterflai“ (2005, Peterburgas; 2008, Izraelis), G. Puccini „Bohema“ (2006, Varšuva). Pavasarį–vasarą režisieriaus laukia naujas pastatymas Peterburgo Marijos teatre, diriguojant Valerijui Gergijevui ir dainuojant Annai Netrebko. 2001 m. Trelińskis pelnė apdovanojimą „Politikos pasas“ (Paszport Polityki) „už šiuolaikiškus, į šiuolaikinį žiūrovą apeliuojančius operos pastatymus Varšuvos didžiajame teatre“. 2005–2006 m. buvo šio teatro meno vadovas. Režisierių kalbino Beata Baublinskienė.

Kaip atėjote į operą?

Esu kino režisierius, tačiau mano kuriamuose filmuose visuomet labai svarbi buvo muzika. Kai stačiau „Nuolankiąją“ pagal Dostojevskį, esminės buvo Wagnerio dainos, turėjusios slopstančio kvėpavimo ritmą, mirties ritmą, kuris toks svarbus šiam apsakymui. Kurdamas „Atsisveikinimą“ pagal Witkiewiczių, leisdavau aktoriams energija trykštančią Miles’o Daviso džiazo muziką. Kiekvienas iš mano projektų turėjo tokį muzikinį pagrindą, kuris man buvo tarsi „raktas“. Dažnai pasakojimo būdas, stilius, pagaliau ritmas nulemia meno kūrinio kokybę. Juk iš tiesų metų metais kalbame apie tą patį. Yra tik kelios didžiosios temos, kelios istorijos, kurias nuolat kartojame. Meilė. Pavydas. Geismas. Mirtis. Neapykanta. Valdžia. Nuo antikos teatro per Shakespeare’ą iki pat mūsų dienų pasakojame tas pačias istorijas. Taigi klausimas – kaip tai papasakoti dar kartą. Priklausomai nuo to, į kokią formą ją įvilksime, kokį ritmą suteiksime, istorija bus nauja, atskleidžianti kažką nauja, arba banali. Todėl muzika yra svarbi.

Waldemaras Dąbrowskis, buvęs Nacionalinės operos Varšuvoje direktorius, žinojo mano filmus ir pasiūlė debiutuoti operoje su „Madam Baterflai“, ir ji sulaukė išties didelio pasisekimo. Placido Domingo šį pastatymą perkėlė į Vašingtono sceną, Valerijus Gergijevas – į Peterburgo, rodomas jis yra ir Izraelyje, o Varšuvoje šis spektaklis gyvuoja jau 9 metus. Po šio debiuto gavau tiek pasiūlymų, kad dabar nuolat dirbu operoje Jungtinėse Valstijose, Rusijoje ir Europoje. Su puikiais menininkais: P. Domingo, Kentu Nagano, Danieliu Barenboimu, Jose Cura, Anna Netrebko, V. Gergijevu, Hartmutu Haenchenu, Salvatore Licitra. Deja, nutraukiau savo kino karjerą, ryšius su savo pirmuoju, mylimu „kūdikiu“; labai jo ilgiuosi.

Ėmėtės „Boriso Godunovo“ pirmą kartą?

„Borisas Godunovas“ yra viena iš tų operų, apie kurias galvojau jau seniai. Tai, be abejo, viena gražiausių rusų operų. Jos privalumus galima būtų vardyti iki begalybės – nešabloniškas, paslaptingas herojus, apie kurio gyvenimą nors ir žinome daug, bet jame vis dar lieka baltų dėmių. Dramatiškas veiksmas, spalvingi personažai, šiuolaikiška naracija, kaleidoskopiškai besikeičiantys paveikslai. Ir svarbiausia: istorija, kuri savo visumine diagnoze tobulai parodo šiuolaikinį pasaulį.

Pirmą kartą statėte spektaklį Vilniuje. Kaip sekėsi dirbti su mūsų artistais?

Labai intensyviai. Pradėjau nuo sunkiausios scenos su choru, nes choras „Godunove“ turi svarbų vaidmenį. Daugelyje operos teatrų vis dar gajus naivus požiūris: kai dainuojame, nejudame. Toks mąstymo būdas yra nepriimtinas šiuolaikiniame operos spektaklyje, kuris turi tapti ne tik muzikine švente, bet ir įtraukiančiu teatriniu reginiu. Kai Vilniaus Operos teatro vadovas ponas Kėvišas pakvietė mane šiam darbui, mano pirmas klausimas buvo, koks yra choras, ar jis sugeba šiuolaikiškai dirbti, veikti scenoje? Dabar jau matau, kad tai išties fantastiški menininkai ir žmonės, reaguojantys emocionaliai ir dinamiškai, o sceninis vyksmas gyvas, būtent toks, kokį sumaniau.

Tad kokį sumanėte „Borisą Godunovą“ ir kodėl?

Esu apsėstas minties, kad opera, kuri neretai pateikiama kaip miręs, muziejinis menas ir kuriuo mėgaujamasi gana uždarame gurmanų rate, turi užmegzti su žiūrovais autentišką ryšį ir veikti juos kaip ir kitos meno rūšys. Skaitydamas eiles, žiūrėdamas filmą arba žvelgdamas į paveikslą, klausiu savęs, kaip tai mus veikia šiandien, ką tai šiandien mums reiškia. Statydamas operą, visuomet stengiuosi atrasti kūrinyje šį kontekstą, šį aspektą ir prasmę.

Be abejo „Godunovas“ turi labai stiprų politinį atspalvį, tačiau ne tik. Pirmiausia tai pasakojimas apie tragišką asmenybę, kurią palyginčiau su Makbetu; tai pasakojimas apie valdovą, kuris įsivaizduoja, kad dėl gero tikslo – savo, valstybės, kenčiančios liaudies labui – galima įvykdyti vieną vienintelį nusikaltimą – nužudyti vaiką. O vėliau atsiriboti nuo to ir sukurti gėrio imperiją. Deja, etikos dėsniai byloja, kad kartą peržengęs moralines normas į nekaltybę grįžti negali. Godunovas įvykdo žmogžudystę, kad iškovotų sostą, tačiau po to jau nebeturi galimybės grįžti ir niekuomet su tuo nesusitaikys, nepriims savęs kaip žudiko. Po šios žmogžudystės seka kitos, visa tai gerai žinome iš politikos.

Man tai nėra pasakojimas apie konkretų valdovą. Tai plačiai suvokto šekspyriško lygmens istorija. Tai pasakojimas apie istorijos, valdžios mechanizmą: kaip iš pradžių jis mus aukštai iškelia ir kaip iš ten krentama. Ši istorija turi ir specifinį rusišką klimatą. Nesu rusas ir nesugebėčiau nuoširdžiai įsigilinti į rusiškosios sielos paslaptis, vis dėlto mane domina Rusija kaip šalis, kaip imperija, kupina prieštaravimų ir įtampų.

Valdžia Rusijoje iki šiol mitologizuojama, sakralizuojama; senasis caras ar dabartinis prezidentas – tai antžmogis, išrinktas žmonių ir Dievo, kuris privalo geležine ranka vesti liaudį į saulėtą ateitį, o jei pakeliui pasitaikys kokia Dubravka ar Čečėnija, galima į tai užmerkti akis, nes juk viskas daroma vardan bendro tikslo, visuotinės gerovės.

Tačiau Godunovas nėra tokio tipo žmogus – jis pernelyg silpnas, nepakelia valdžios naštos, šeimos griūties, kraštą užgriuvusių kataklizmų. Kankinamas sąžinės priekaištų ir prieš jį rezgamų sąmokslų, jis pradeda gerti, psichiškai degraduoti. Tai tragiška istorija žmogaus, kuris nesusidorojo, galbūt dėl to, kad bandė išsaugoti savo žmogiškumo likučius.

Iš tiesų jo gyvenime nėra meilės. Išskyrus liguistą meilę sūnui. Tai dar vienas stebinantis Musorgskio kūrinio bruožas – operose paprastai būna koks nors meilės romanas, čia jo nėra. Yra tik tėviška meilė. Ir ji tuo stipresnė, kuo labiau sūnus jam primena aną, nužudytą vaiką, nutiesusį kelią į valdžią. Šioje operoje mane domino viskas, kas žmogiška – Godunovo namų griūtis, šeimyninių ryšių irimas, keistas santykis su dukterimi, kuri tam tikra prasme jį kaltina ir dėl savo mylimojo mirties.

Pirmoji, originali Musorgskio šedevro redakcija yra labiau sutelkta į Godunovą kaip pagrindinį personažą, čia akivaizdesnė ir jo kaltė. Žmogus, susitepęs vaiko krauju ir galbūt kaltas dėl daugelio kitų žmogžudysčių, atsiduria ant psichozės slenksčio. Ilgainiui jo pasaulis virsta košmaru. Aplink save mato tik kaltę. Sūnaus veidas virsta anksčiau nužudyto Dmitrijaus veidu. Ir net jei Šuiskis ir Pimenas neskubintų jo žlugimo, Godunovas vis tiek žlugtų. Jie tik pagreitino tai, kam ir taip buvo lemta įvykti.

Tačiau kaltas ne vien Godunovas. Šioje istorijoje visi kalti. Taip pat ir Pimenas, kuris atstovauja fanatiškam rusiškam nacionalizmui. Jei norima parodyti tiesą apie šiuolaikinę Rusiją, reikia turėti minty jos nacionalizmą. Pagaliau nacionalizmas ir šovinizmas – tai didžiausios šiuolaikinio pasaulio grėsmės. Visi, sakantys „viena tauta, vienas vadas, viena šalis, vienas tikėjimas“, pradedant islamu per Jugoslaviją iki pat Rusijos, yra mirtinai pavojingi. Todėl tokie svarbūs man buvo visi tekstai apie stačiatikybę, apie Rusijos galią, apie vientisą Rusiją. Staiga čia išvydau „prisikėlusią Rusiją“ – organizaciją „Jedinaja Rossija“.

Operos finalą perkeliu į televiziją. Šiandienė tikrovė yra stipriai paveikta medijų – praktiškai tai, ko nerodo televizija, apskritai neegzistuoja. Iš tiesų su pasauliu komunikuojame daugiausia per tą stiklinį ekraną. Tačiau niekada nežinai, ar tai, kas ten rodoma, yra tiesa, ar manipuliacija. Todėl spektaklis turi tarsi du etapus. Iš pradžių visi kovoja su visais, o po to staiga visas tas pragaras persikelia į TV studiją, kur susiduriame su kažkokiu siurrealistiniu sapnu. Iš šios studijos Godunovas jau nebeišeis. Pasaulio absurdą dubliuoja televizijos absurdas.

Kitaip traktuojate ir chorą – „liaudį“?

Choras – tai gatvė, ji visuomet šiuolaikiška. Labai paprasta būtų manyti, kad tai pasakojimas apie vargšus, valdžios nualintus žmones. Kai šiandien matote minią arba manifestaciją, tai nėra vargšai žmonės, kurie prašo; tai žmonės, kurie reikalauja. Choras „Godunove“ labai sujaudintas to, kas įvyko, – vaiko mirties. Reikalauja surasti kaltininką ir išaiškinti nusikaltimą. Godunovas tapo jų valdovu dėl to, kad mokėjo gudriai nukreipti minios emocijas. O toje minioje yra ir paprastų, ir komplikuotų žmonių, naujųjų turtuolių ir eilinių žmonių – šiuolaikinė gatvė, ji tokia pat ir Vilniuje, ir Varšuvoje, ir Rusijoje.

Taigi renkatės netradicinę interpretaciją?

Apibūdinimas „tradicinis“ yra labai pavojingas. Jei šią operą statytų žmogus, pirma, gerokai vyresnis, antra – rusas, jis turėtų teisę išlaikyti kūrinį savo kultūros tradicijoje, sukurti „iš kūno ir kraujo“ rusišką pastatymą. Tačiau kiekvienas „iš išorės“, kuris imasi šios operos, žvelgia į Rusiją per atstumą. Tai svarbu, nes šiame kūrinyje esama pavojingų reikšmių. Čia labai daug rusiško nacionalizmo ir rusiškos ligos. Būdamas lenkas, kaip ir jūs, būdami lietuviai, esame labai arti Rytų ir Vakarų. Suprantame vakarietiškas struktūras, bet suprantame ir „slavišką dvasią“. O be to, gyvename kitais laikais. Ir šioje operoje turime atrasti savo dabartį. Dažnai, sakant „tradicinis“ pastatymas, turima minty tiesiog statytojų tingumas – jų nesugebėjimas įžvelgti kūrinyje tiesos, jėgos, emocijos ir intelektualinio bagažo, tik kažkokių išnaudotų klišių atkūrimas. Dažnai tai tiesiog negyvas, muziejinis mąstymas – net vaikai žiovauja tokiuose operų spektakliuose, nors ir skambant nuostabiai muzikai. Nes tai paprasčiausiai nieko nejaudina. Mano užduotis – pastatyti operą, kuri mus sujaudins, palies, privers susimąstyti. Esu kuo toliausiai nuo vadinamojo avangardinio mąstymo, niekuomet nenorėjau nieko daryti kitaip, tik kad būtų kitaip.

Manau, kad kiekvienas iš kūrėjų – Musorgskis, Puccini arba Mozartas – tą akimirką, kai pradėdavo kurti, buvo revoliucionieriai, žmonės, tarsi kuriantys pasaulį iš naujo, operos reformatoriai. Bėgant metams dešimtys pastatymų lėmė, kad tie kūriniai tapo vis ramesni, tradiciškesni, uždaresni. Manau, kad kenkiame kūrėjams šiandien realizuodami jų vizijas taip, kaip jos atrodė prieš daugelį metų. Tad būdami tradiciški labai dažnai veikiame priešingai autoriams, atimame iš jų energiją, tiesą.

Nesu nei už avangardą, nei prieš tradiciją; esu už tiesą, už muzikoje slypinčių emocijų autentiškumą.

Ačiū už pokalbį.