Meno skonis

Aue paviljonas

Pirmasis teiginys, apibrėžęs „Documentos“ padėtį mano šiuolaikinio meno institucijų žemėlapyje, buvo vienos pažįstamos menotyrininkės iš Berlyno atsakymas į klausimą „Ar „Documenta“ yra geras meno renginys?“: „Apie „Documentą“ negali paklausti, koks jis – geras ar prastas – renginys, ji tiesiog yra svarbiausias įvykis meno pasaulyje“ (šiomis frazėmis apsikeitėme pokalbio apie dėmesio vertus meno renginius Europoje ir kitur metu). Minėtas teiginys ir dar Venecijos bienalėje įgyta patirtis apie ne visuomet ekvivalentišką santykį tarp meno įvykio kokybės ir jo svarbos, leido į 12-osios „Documentos“ žvalgybas išvykti „tuščia širdimi“, be didelių lūkesčių atrasti ar pamesti. Tiesa, kokias čia išankstines geras ar blogas nuostatas gali susiformuoti, jeigu lietuviškoje žiniasklaidoje apie artėjantį svarbiausią meno įvykį informuojama nebent štai tokiais pritrenkiančiais teiginiais: „Vidurio Vokietijos mieste Kaselyje „Documenta 12“ vyksta kas penkerius metus. (...) Kad meno įvairovė nenukentėtų, kasmet parodą organizuoja vis kiti žmonės“ (cituojama iš LRT tinklalapio).

Sveiki atvykę į „Documentos“ miestą

Apie „Documentos“ istoriją, jos virtimą vienu įtakingiausiu meno festivalių, o kartu ir solidžia institucija, žinau nedaug: 12-oji „Documenta“ man buvo pirmoji, o perskaityta „patirtimi“ čia ne vieta dalytis. Teko girdėti, kad pirminis festivalio sumanymas rėmėsi siekiu sugrąžinti (ir permąstyti) tuometinį meną ir kultūrą į ponacistinę Vokietiją, o siekdama pritraukti bent kažkiek publikos „Documenta“ pasinaudojo tomis 1955 m. dienomis Kaselyje vykusios sodininkystės mugės skraiste. Kaip teigiama oficialioje „Documentos“ istorijoje, visų nuostabai, gamtos grožio mylėtojai ne tik nepaniekino kultūrinės minties ir estetikos, bet ir pati „Documenta“ netruko populiarumu ir sulauktu dėmesiu pranokti minėtą mugę, kurios tradicija šiandien, atrodo, apskritai yra nutrūkusi. „Documenta“ be pasipriešinimo užkariavo ne tik meno istoriją ir dabartį, didelių menininkų CV ir mažų menininkų sapnus, bet ir Kaselio miesto bei viso Eseno krašto tapatybę. Kitaip tariant, „Documenta“ tapo ne vardu, o skambiu epitetu, trumpai apibūdinančiu: a) Eseno žemę, kaip saugančią savo širdyje neįkainojamą turtą (nerasite turistinio leidinio, nesipuikuojančio išdidžiu „Welcome to Hessen – Land of the „Documenta“); b) Kaselio, Klaipėdos dydžio Vidurio Vokietijos miesto, gyventojus, kaip palytėtus Dievo piršto; c) joje dalyvavusius menininkus, kaip vienintelius vertus šio vardo (netgi lietuviškame internete galima rasti tokių apibūdinimų: „Nuolatinis jo [Josepho Beuyso] dalyvavimas tarptautinėje Kaselio dailės parodoje „Documenta“ rodo jį turėjus svarų balsą diskusijose dėl šiuolaikinio meno“); d) beveik kiekvieno šiuolaikinio menininko gyvenimo tikslus. Tiesa, kalbant apie punktą „b“, reiktų pasakyti, kad patys Kaselio gyventojai, matyt, ne itin džiaugiasi kas penkerius metus jiems tenkančia galimybe mėgautis šimtu dienų meno: šį nepasitenkinimą išreiškė ir „Documentos“ atidarymo dienomis miesto gyventojų inicijuotas protestas-performansas, kurio metu beprasmiškai miniatiūrinėmis lazdelėmis golfo kamuoliuką mušinėjančius mimus supo plakatų jūra su tokiais užrašais: „Jeigu kur nors matote kultūrą, parodykite ir mums“, „Šimtas dienų kultūros – o kas po to?“ ir pan. Ir nors kuratoriai akcentavo ypatingą 12-osios „Documentos“ siekį suartėti su Kaselio miestu bei tapti įvykiu ir jo gyventojams, „Documentos“ epitetas, pasirodo, daugiau atspindi turistinę miesto tapatybę, o ne jo gyventojų identitetą.

Erdvės tyrinėjimai

Šių metų „Documenta“ ypač didžiuojasi „Aue“ paviljonu – specialiai jai sukurta ekspozicijų erdve, kurios architektūrai panaudotos šiltnamio statybos strategijos (skaidrios sienos, šilumą izoliuojančios medžiagos, nesudėtinga forma) verčia prisiminti į „Documentos“ istoriją įėjusią minėtą sodininkystės mugę. Tiesa, ekojautri Kaselio bendruomenė išreiškė šiokį tokį susirūpinimą dėl žolės ateities nugriovus šį laikiną paviljoną, tačiau kaip mus patikino ekskursiją po Krištolo pilį (taip romantiškai pranešimuose spaudai vadinamas „Aue“ paviljonas) vedusi gidė, menui panaudotas skveras po kelerių metų turėtų neabejotinai atgauti savo ankstesnį pavidalą. Dar viena iš penkių pagrindinių „Documentos“ erdvių, „Fridericianum“ muziejus, meno parodos istorijoje taip pat turi ypatingą statusą: įkurtas 1779 m., jis tapo pirmąja viešam eksponavimui skirta erdve Europoje, taigi savotiškai pradėjo muziejaus ir parodos, kaip juos suprantame šiandien, istoriją.

Atrodo, kad šios ir kitos ekspozicijai panaudotos erdvės tapo ne tik meno kūrinių auginimo/pristatymo vieta, bet ir aktyviu jų formuojamu ir juos formuojančiu dariniu. Nors čia nerastum jokių itin radikalių šio formavimo apraiškų, galima nujausti, kad parodos kuratoriai sąmoningai vengė balto kubo ideologijos (ir toks vengimas, beje, atspindi šiuolaikines „antikubines“ nuotaikas kuratorystės sferoje). Pavyzdžiui, „Fridericianum“ muziejus buvo transformuotas į spalvotomis sienomis (kaip teigia kuratoriai, kuriančiomis lankytojui „stipresnį orientacijos jausmą“) padalytas erdves, o Krištolinės pilies koncepcija įvardijama ne tiek kaip kūrimas erdvės, į kurią turi būti įvedamas meno kūrinys, kiek kaip meno apauginimas erdve. Inžineriniu, o ne architektūriniu sprendimu pastarąjį paviljoną pavadinti leidžia jo išorinis ir prigimtinis panašumas į oranžeriją ar šiltnamį, kurio erdvė neuzurpuoja ir nereikalauja išskirtinio dėmesio sau, bet tiesiog kuria palankias sąlygas meno kūriniui tarpti. Atidumą meno kūrinio kontekstui, be kita ko, pademonstravo ir parodos kuratorių sprendimas to paties menininko darbus ar net to paties kūrinio atskiras dalis išsklaidyti po visas ekspozicines erdves, kaskart kuriant naują santykį su šalia eksponuojamais kitais kūriniais bei įtraukiant juos į naujas idėjų sekas: juk juodaodžius tapančio Kerry Jameso Marshallo darbai kuria vienas reikšmes įterpti į „Wilhelmshöhe“ rūmuose saugomos senųjų meistrų tapybos kontekstą (nuolatinę čia esančio muziejaus kolekciją), kitas – eksponuojami greta Davido Goldblatto fotografijų, tyrinėjančių socialinę Pietų Afrikos realybę.

Galbūt tendencinga ir tai, kad ne vienas parodoje pristatytas kūrinys siekė sąmoningai tyrinėti erdvę ir erdvės tapimą meno kūriniu arba meno kūrinio tapimą erdve. Pavyzdžiui, Iole de Freitas instaliacija – plieninių strypų ir tarpus tarp jų užpildančių plastiko plėvių raizginys – ne tik okupavo vieną iš pagrindinių „Fridericianum“ muziejaus patalpų, versdama žiūrovą brautis pro konstrukcijas, bet „prasiskverbė“ ir per paties muziejaus sienas į išorę, užvaldydama ir dalį klasicistinio pastato fasado. Po visą „Aue“ paviljoną pasklidusi Charlotte Posenenske instaliacija „Sukiojami sparnai“ („Drehflügel“) – varstomų durų konstrukcijos – tyrinėja ar veikiau leidžia žiūrovui tyrinėti erdvę, apibūdinamą terminais pereinama, tarpinė, skirianti/jungianti. Tokie darbai kaip Mladeno Stilinovičiaus „Negyvumo eksploatacija“ („The Exploitation of the Dead“), Mary Kelly „Meilės dainos“ („Love songs“), Ricardo Basbaumo „Ar norėtum sudalyvauti meninėje patirtyje?“ („Would you like to participate in an artistic experience?“), net ir tiesiogiai nenagrinėdami erdvinių santykių, bendroje parodos erdvėje mėgino konstruoti savo asmeninę aplinką, beveik prievarta reikalaujančią iš žiūrovo įsitraukti į intymesnį ryšį su meno kūriniu. Itin specifinį ir netikėtą erdvinį aspektą įgauna kinų menininko Ai Weiwei darbas „Pasaka“ („Fairytale“), vienas iš nedaugelio performatyvių kūrinių šių metų „Documentoje“. „Pasaka“ tyrinėja kur kas abstraktesnes ir socialesnes erdves ir jų tarpusavio santykį: menininko pakviestas į Kaselį atvyksta 1001 Kinijos gyventojas – jie, atrinkti iš tūkstančių, pareiškusių norą dalyvauti projekte, niekada nėra buvę kitoje šalyje, o daugelis nemoka ir jokios užsienio kalbos. Tokį subtilų čia ir ten, savos ir svetimos, realios ir svajojamos, „pasakų“ erdvės santykių tyrinėjimą papildo antroji projekto dalis, 1001 medinis antikvarinis krėslas, Ai Weiwei surinktas iš visos Kinijos ir tiesiog atiduotas šių metų „Documentos“ ekspozicijai. Prie erdvinio tyrimo prisideda ir paskirtis, kurią minėtiems krėslams suteikė parodos kuratoriai, suformuodami iš jų nuo bendros parodos erdvės atskirtas kėdžių saleles – lankytojų poilsio ir diskusijų zonas (ką jau kalbėti apie taip panaikinamą erdvinį atstumą tarp žiūrovo ir to, kas Europos tradicijoje suvokiama kaip neliečiamas muziejinis eksponatas).

Migruojančios formos

Formos migracija po erdvę, laiką ir medijas tapo dažniausiai oficialiai deklaruojama, bet drauge, matyt, ir susilaukusia daugiausia kritikos „Documenta 12“ tema, su kuria susiję ir bent du ar net trys renginį apibūdinantys klausimai-leitmotyvai (Ar modernybė yra mūsų antika? Koks yra nuogas gyvenimas? Ką reikia daryti?). Vis dėlto nors milžiniškas temos mastas leistų pavadinti ją kalbėjimu apie viską, o kartu ir apie nieką, atrodo, kad parodą kuravusiems Ruthai Noack ir Rogeriui M. Buergeliui pavyko koncepcijai suteikti gana vientisą ir išbaigtą formą, kurią įgyvendino ne tik pati ekspozicija, bet ir minėtas žaidimas ekspozicinėmis erdvėmis, „Documenta 12“ žurnalų projektas, sujungęs į vientisą tinklą minėtais klausimais rašiusius kultūros žurnalus iš viso pasaulio, viešų paskaitų ciklai. Skaudžiausiai nusivylė turbūt tie, kurie į Kaselį vyko pasikliaudami oficialiame „Documentos“ tinklalapyje pateikiamu festivalio aprašymu. Čia teigiama, kad „Documenta“ yra „autoritetingas pasaulinis šiuolaikinio meno seismografas“, fiksuojantis ne tik meno svyravimus, bet ir publikos reakcijas į juos: beveik pusė šių metų parodoje eksponuojamų darbų yra sukurti iki 2000-ųjų, o kai kurie net XIV a., tad parodoje kartais buvo galima pasijusti labiau kaip muziejuje. Kita vertus, būtent atidus senųjų ikonų, abstrakčiojo meno, šiuolaikinių kūrinių ir kt. jungimas į vientisą tekstą leido atkreipti dėmesį į tų pačių meninių formų daugiareikšmiškumą arba skirtingų formų vienareikšmiškumą laiko ir erdvės skiriamuose kontekstuose ir į tam tikras meno tradicijas siejančias raudonas gijas.

Pastebima tendencija šių metų „Documentoje“, veikiausiai intuityviai kylanti iš visa apimančių formos tyrinėjimų, – tradicijos ir šiandienos santykio analizė. Tradicinės meninės raiškos validumą šiuolaikinėms problemoms kelti sprendžia tokie darbai kaip Lu Hao „Recording 2006 chang’an street“, kuriame naudojant tradicinę kinų tapybos techniką registruojama urbanistinio peizažo kaita ir istorinio paveldo problema; žanro migraciją laike fiksuoja Hito Steyerl videodarbas „Lovely Andrea“, kuriame tyrinėjama tradicinė japonų rišimo virvėmis technika, pradžią gavusi iš kankinių meno, vėliau virtusi grynai estetine, o galiausiai įgavusi stipriai erotinių ir net pornografinių dimensijų; nuosavybės migracija ir kolonializmo formos analizuojamos Inesos Doujak kūrinyje „Siegesgärten“: menininkė tyrinėja biopiratavimo istorijas, aprašančias tradicinės agrokultūros formų virtimą tarptautinio nusavinimo ir patento objektais. Apskritai daug senųjų ir šiuolaikinių darbų, tyrinėjančių vienokios ar kitokios raiškos mene galimybę, kaitą, jos santykį su kitokiomis raiškos priemonėmis, leistų šių metų „Documentos“ strategiją apibendrinant pavadinti refleksyvia estetika, kai ne tik pabrėžtinai estetizuojama kiekviena refleksija, bet apmąstomas ir kiekvienas estetinis žingsnis, jo vieta visoje estetikos istorijoje.

Gastromenas

Desertui – turbūt radikaliausiu meninės formos migracijos pavyzdžiu šių metų „Documentoje“ tapę Ferrano Adrią kulinariniai kūriniai ir toli už Kaselio ribų (Ispanijoje) įsikūręs jo restoranas „elBulli“. Mladenas Stilinovičius į savo mirties apraiškų tyrinėjimus („The Exploitation of the Dead“) dar tik inkorporavo kremais perteptų pyragėlių gabaliukus, o Ferrano Adrią dalyvavimas 12-ojoje „Documentos“ ekspozicijoje legitimuoja maisto formų teisę tapti meno kūriniais. Vieno žymiausių pasaulio virėjų vardą Ferranui Adrią suteikė jo „dekonstrukciniai“ (kaip jis pats tai vadina) eksperimentai su maistu, skoniu, kvapu ir valgymo įpročiais: putų pavidalo jautiena ar daržovių ledai – tai tik primityviausi pavyzdžiai iš jo kuriamų maisto produktų temperatūros, tekstūros, sudėties ir formos transformacijų, siekiant pietus paversti meninio katarsio patirtimi. „elBulli“ virtuvės idėjų sintezė restorano tinklalapyje (www.elbulli.com) kulinarinę raišką pristato kaip lygiateisę meninę kalbą, galinčią perteikti „harmoniją, kūrybiškumą, laimę, grožį, poeziją, kompleksiškumą, magiją, humorą, provokaciją ir kultūrą“, o kulinarinės formos ir turinio vienovės siekis įrodomas teigiant, kad čia „dekontekstualizavimas, ironija, spektaklis, performansas yra visiškai galimi tiek, kiek jie nėra dirbtiniai, bet glaudžiai susiję su pačiu gastronominės refleksijos procesu“.

Beje, tiesiogiai patirti kulinarinį katarsį „elBulli“ restorane (juk, kaip teigia F. Adrią, „tik tie, kurie valgo, supranta“) ne taip paprasta: „Documentos“ lankytojais patys to nenorėdami virs tie 50 restorano svečių, kurie kas vakarą užima jau prieš keletą mėnesių užsakytas vietas prie „elBulli“ stalų, o keletui parodų Kaselyje žiūrovų pasiseks gauti „Documentos“ kuratorių kvietimą nuvykti į F. Adrią restoraną. Atrodo, tokios kelionės tikimybė būtų retesnė ir juo labiau įspūdingesnė nei tūkstančiui ir vienam Ai Weiwei kinui suteikta galimybė nuvykti į šiaip jau nuobodoką ir ne itin gyvą (net ir „Documentos“ atidarymo dienomis) Kaselio miestelį.