Gimė kūrinys

Raminta Šerkšnytė ir Robertas Šervenikas M. Raškovskio nuotr.

Jis gimė birželio 22 d. Vilniaus festivalio koncerte. Tai – Ramintos Šerkšnytės kantata-oratorija „Saulėlydžio ir aušros giesmės“ keturiems solistams, chorui ir simfoniniam orkestrui pagal Rabindranato Tagorės tekstus. Antroje koncerto dalyje Lietuvos publika turėjo galimybę susipažinti ir su Jacques’o Offenbacho „Karišku koncertu“ violončelei ir orkestrui (1847), kurį su Lietuvos nacionaliniu simfoniniu orkestru griežė prancūzų violončelininkas Jérôme’as Pernoo, tačiau ryškiausias koncerto įspūdis vis dėlto susijęs su naujuoju R. Šerkšnytės kūriniu.

Nuo pat pirmų garsų, imituojančių (o siaube!) paukščių čiulbėjimą, bet nuskambėjusių naujai, muzika įtraukė ir neleido mintims nuklysti kitur per visą kūrinio pusvalandį – tris dalis, kuriose buvo įgarsinti R. Tagorės tekstai apie gamtą ir meilę. Pati oratorija ir tekstais, tema, ir muzikos plėtote (taip pat sudėtimi: solistai, choras, orkestras) pažadino asociacijų… ne, ne su B. Kutavičiaus, taip pat naudojusio šio autoriaus poeziją, kantata, ir ne su O. Balakausko – R. Šerkšnytės kompozicijos profesoriaus – kūryba, bet su „panteistiniu“ G. Mahlerio simfonijų pasauliu. Rašydama „asociacijų“ turiu minty tam tikrą muzikos tradiciją, į kurią vaizduotė ir klausa „įdeda“ pirmą kartą girdimą kūrinį – tarsi ieškai dvasinių šaknų, kūrybinės pasaulėdaros giminystės. Kita vertus, R. Šerkšnytės simfonizmas (apie šią vis dar jaunajai kartai priskiriamą kompozitorę jau norisi kalbėti kaip apie vieną iš meistriškiausių lietuvių muzikos simfonisčių) nuosekliai plėtojamas ir turtinamas nuo pat jos diplominio „Aisbergo“, vėliau per subtiliąją simfoniją „Kalnai migloje“, susisieja ir su R. Strausso orkestruočių ekvilibristika, kur išryškinamas tai vienas, tai kitas solinis instrumentas, tembrai, o kartu tas secesiška pilnatve alsuojantis skambesys labai individualus ir šiuolaikiškas (čia, matyt, galima būtų atsekti O. Balakausko pedagoginę ranką, prieš dešimtmetį suteikusią profesinį pagrindą, bei meistriškumo kursų, kuriuose R. Šerkšnytė nuolat dalyvauja, naudą).

Žmogaus balsas „Saulėlydžio ir aušros giesmėse“ labai organiškai įsilieja į visumą, jis nėra tradiciškai iškeliamas, tačiau ir netampa tik dar vienu orkestro instrumentu ar spalva. Čia labai svarbus žodis, artikuliuojamos mintys, o muzika iškelia ir paryškina iš tiesų kerinčias R. Tagorės eilių prasmes, piešia nuotaikas (kūrinio dalys: „Diena. Vakaras“, „Naktis“, „Rytas. Amžinasis rytas“). Keturi solistai – sopranas Irena Zelenkauskaitė, mecosopranas Ieva Prudnikovaitė, tenoras Edgaras Montvidas ir bosas-baritonas Nerijus Masevičius – labai subtiliai atliko savo partijas. Tai nėra solistų partijos klasikine prasme, kai kiekvienam rašoma arija, tačiau nebuvo ir radikaliai nutolta nuo tradicijos, pavyzdžiui, antroje dalyje skamba soprano ir tenoro duetas. Vyrauja ansamblinis dainavimas, kuris ir reikalauja visuomet didžiausio subtilumo ir įsiklausymo, o juo labiau jo reikėjo šį kartą, frazes „perduodant“ vienas kitam. Labai gražiai derėjo visų tembrai: I. Prudnikovaitės ir N. Masevičiaus balsai dar „neiškalatoti“ tradicinio operinio repertuaro, jų dainavimas labiau nonvibratinis, leidžiantis išgirsti minkštus, sodrius abiejų tembrus ir derantis prie šiuolaikinės (ir senosios) muzikos. I. Zelenkauskaitė ir E. Montvidas – patyrę operos solistai – sėkmingai prisitaikė prie reikiamos stilistikos, o lengvi „pučiniški“ balsų atšvaitai tik suteikė individualių spalvų jų atlikimui.

Jérôme Pernoo M. Raškovskio nuotr.

Choras „Jauna muzika“ (vad. V. Augustinas), kurio nariams taip pat teko individualizuotos partijos, kaip visuomet pasirodė vertas atliekamos muzikos talkininkas. O kad kūrinys nuskambėjo įdomiai, pulsavo gyvybe – tai ir didelis dirigento Roberto Šerveniko bei Lietuvos nacionalinio simfoninio orkestro nuopelnas.

R. Šerkšnytės naujojo kūrinio muzikiniai-jausminiai-vaizdiniai peizažai veriami lyg karoliukai arba barokinės muzikos afektai į dinamišką ir įtraukiančią visumą, kai susidomėjęs lauki, o kas gi bus toliau, tarsi apeliuoja ir į sintetinio stiliaus meistro C. Monteverdi užmojį, leidusį atskleisti dramą per muziką.

Antroje dalyje skambėjo visiškai kitoks kūrinys, tiesa, taip pat premjera Lietuvoje – J. Offenbacho „Kariškas koncertas“ violončelei ir orkestrui, sukūręs XIX šimtmečio vidurio Prancūzijos, o gal ir visos Europos malonaus bendruomenės susibūrimo atmosferą. Prieš akis stojo vasaros parku vaikštantys nerūpestingi ponai ir ponios su krinolinais ir skėčiais nuo saulės, besižavintys parodomaisiais kariniais kavalerijos paradais ir solistais virtuozais...

Kūrinį atlikęs prancūzų violončelininkas J. Pernoo iš tiesų virtuoziškąjį koncertą griežė kaip violončelės Paganini – toks atlikimas (ir atlikėjas) turėtų patikti XIX a. publikai, patiko ir XXI a. žiūrovams – finalui nuskambėjus publika pratrūko šūksniais „bravo“. Tiesa, bisui atlikėjas tradiciškai pasirinko ramųjį J.S. Bachą – dalį iš jo Siuitų, tačiau tai susiję ir su jo kūrybinės biografijos faktais: J. Pernoo yra parengęs J.S. Bacho Siuitų violončelei solo projektą su choreografe R. Chopinot. Solisto biografijoje – ir privalomas dalyvavimas konkursuose (P. Čaikovskio Maskvoje, M. Rostropovičiaus Paryžiuje, 1994, Pretorijos, 1996), jis griežia ir su garsius vardus turinčiais orkestrais (pvz., „Les Musiciens du Louvre“), yra surengęs rečitalių rimtose salėse (pvz., Londono „Wigmore Hall“, Paryžiaus „Chātelet“ teatre).

Solistui puikia technika pavyko perteikti J. Offenbacho muzikos žavesį, taip pat ir lyriškąją, nors galbūt į J.S. Bacho ar kito muzikos mąstytojo filosofines gelmes nepretenduojančią, kantileną. Orkestras, regis, deramai talkinęs atlikėjui, finale kažkodėl pernelyg mandagiai užleido vietą solistui, kurio frazės atliekant dalies refreną taip ir nesulaukdavo ryškesnio atsako. Bet užtat šiame štilyje kad trinktelėjo S. Astrausko mažasis būgnas! Iš tiesų tuomet prisiminėme, kad šis kūrinys – tai „Kariškas koncertas“. Svarbus vaidmuo būgnui teko ir akompanuojant violončelės kadencijai, bet čia perkusinis „džiazavimas“ nebuvo labai ritmingas… Kartu su LNSO pristatydamas negirdėtą J. Offenbacho kūrinį, J. Pernoo puikiai įrodė „ne pirmojo ešalono“ kompozitoriaus (juk neteikiame J. Offenbacho kūrybai tiek pat reikšmės, kiek L. van Beethoveno, G. Mahlerio, C. Debussy ir pan.) muzikos teisę egzistuoti, būti prikeltai ir deramai pristatytai. O kartu parodė, kiek dar neišsemtų klodų yra XIX a. muzikoje, kur, regis, jau viską žinome ir viskas nuspėjama: čia kaip ir J. Strausso „Šikšnosparnyje“, kur baronas Aizenštainas iš naujo „atrado“ savo žmoną.