Žvilgsnio anatomija

Brianą De Palma dažnai lygina su Alfredu Hitchcocku. De Palma renkasi panašias temas, jo filmas "Antrininkas" apskritai buvo Hitchcocko "Svaigulio" ir "Lango į kiemą" parafrazė. De Palma iš Hitchcocko perėmė pomėgį žavėtis gražiomis, šaltomis ir klastingomis blondinėmis. Tačiau ne tai svarbiausia. Svarbiausia, man regis, yra autoriaus ironija, tarsi komentuojanti pasakojamą siužetą, ir sapno "estetika", suteikianti visam filmui onirišką atspalvį.

"Fatališka moteris" ("Femme fatale", Prancūzija, 2002) pirmiausia yra filmas apie žvilgsnio galią. Nuo pat pirmų kadrų ant garsiųjų Kanų laiptų tas žvilgsnis nuolat multiplikuojasi: televizijos kameros, fotoaparatai, sekimo kameros... Vėliau, kai Rebeccos Romijn-Ramos herojė sutinka fotografą (Antonio Banderas), atrandame subjektyvų ir megalomanišką jo žvilgsnį, siekiantį, kad fotografijos taptų tikrovės antrininkėmis ir net ją papildytų. Filme dažnai kryžiuojasi personažų žvilgsniai, o režisieriui patinka sekti jų trajektorijas. Tai ypač svarbu kadruose prieš ir po sunkvežimio avarijos. Stebėjimo, fotografijose atkurto žvilgsnio motyvas skatina reflektuoti kiną. Tačiau De Palma visada teoretizuoja tik vaizdais.

Labai svarbus epizodas, kai herojė žiūri seną Holivudo filmą su Barbara Stanwick. Akimirką jų žvilgsniai tarsi susilieja, jos žiūri viena į kitą tarsi veidrodyje. Kartu susitapatinimo su ekranu idėja čia įgyja ironišką paslėptą komentarą. Žvilgsnio fiksavimas, manipuliavimas žiūrovų akimis ir, beje, jo suvokimu primena hipnozės seansą. De Palma, regis, nori priversti žiūrovą paklusti jo rodomam sapnui, pasinerti į jį ir sapnuoti tai, ką liepia režisierius. Keista, bet sapno logiką pabrėžia ir laiko šuoliai, nors jeigu geriau įsižiūrėtume į kartkartėmis kadrą atstojantį plakatą, paaiškėtų, kad veiksmas vyksta po kelerių metų. Tai - ateitis.

Nepaisant to, filmo siužetą visai nesunku perpasakoti: slėpdamasi nuo sėbrų, mergina pakeičia tapatybę. Ji pradeda gyventi kitą - prancūzės savižudės - gyvenimą. Tačiau ir naujas gyvenimas, ir nauja tapatybė nuolat smenga į praeitį. Nuo to, kas tavyje yra "kitas", neįmanoma atsiplėšti. Neabejoju, kad režisierius siūlo ir dar kelias interpretacijas, jos net slypi filmo pavadinime. Sinefilas De Palma žaidžia pavadinimu, aprėpiančiu daugybę šlovingų kino istorijos puslapių. Fatališkos, vyrus naikinačios moterys lydi kiną beveik nuo pat jo gimimo. Jų hipnotizuojantys žvilgsniai (Gretos Garbo, Marlene Dietrich...) tarsi mirusios žvaigždės šviesa švyti filme ir Rebeccos Romijn-Ramos akyse. Aktorė išties pasirinkta tiksliai - jos herojė keičia pavidalus, tačiau iki pat pabaigos išlieka mįslinga, neįspėjama. Tik nesąmoninga filmo kulminacija tampanti striptizo scena apnuogina ne tiek kūną, kiek besiblaškančią sielą.

Pastaraisiais metais filmuose atsiranda vis daugiau moterų, kurioms vyrai nebereikalingi. Kad tai būtų akivaizdžiau, dažnai pasitelkiami ir lesbietiškos meilės motyvai. Tačiau ir Davido Lyncho "Malholando kelyje", ir net seriale "Seksas ir miestas" matome moteris, kurias visai tenkina jų pasaulis. Vyrai ten atrodo tokie pat svetimkūniai, kaip ir Antonio Banderaso fotografas "Fatališkoje moteryje". Stebėdama šį personažą vis prisimindavau kitą fotografą - ligos prie kėdės prikaustytą "Lango į kiemą" herojų. Hitchcockas taip tarsi pabrėžė jo impotenciją. De Palma tą patį pasako kitaip - įvardydamas Banderaso personažo siekius.

Senuosiuose filmuose fatališkos moterys buvo nubaudžiamos. Jos atgailaudavo arba mirdavo ilgai, sunkiai, negražiai. De Palma leidžia savo moteriai triumfuoti, nors jo požiūris į tą triumfą, sakyčiau, gana dviprasmiškas. Tačiau sapnas nesibaigia, ir tai svarbiausia.

Živilė Pipinytė

P.S. Ar pastebėjote titruose Ugnės Andrikonytės pavardę?