Sužeistas pasaulis ir mums tai nerūpi

Susan Norrie. „Havoc“

Rašymą lyginant su tapyba, tekstas apie savaitę Venecijos bienalėje turėtų priminti impresionistinę drobę. Apgaulinga šviesa, vandens siūbavimas, jaučiamas net ant stabilaus paviršiaus, dėmesį vagiančios istorinės dekoracijos, vaizdą skaidanti veidų jūra, klaidžiojimai karštyje, tįstantis ir susitraukiantis laikas, galiausiai meno tankis – visa tai, lyg ribojanti plokštuma, neleidžia panirti giliau. Todėl belieka fiksuoti įspūdį. Kaip impresionistui apibendrinti meno srautą atsirenkant ryškiausius elementus ir iš jų dėlioji bendrą vaizdą.

Čia kyla keli esminiai tokios parodos vartojimo klausimai – ar grandiozinių meno vyksmų kūriniai pasmerkti būti ryškūs, paviršutiniški ar bent lakoniški, kad turėtų šansą įsiterpti į perpildytą žiūrovo atminties tinklelį? Ką daryti su šalių, kūrinių kontekstais, kuriems fiziškai nėra laiko išsiskleisti suvokėjo sąmonėje? Šie klausimai kėlė didžiausią nerimą, tačiau patys kūriniai netruko į juos atsakyti.

Įsiminiau daugybę kūrinių, kurie man nesvarbūs, bet uzurpuojantys atminties plotus. Pavyzdžiui, Rusijos paviljone Andrejaus Bartenevo lazerinė instaliacija apie žmones, kurie vienatvę supranta kaip pramogą – „Lost Connection“. Arba AES+GROUP narkotinio pobūdžio fantazija apie erotizuotus smurtaujančius paauglius – „Last Riot“. Rusijos paviljone išties pyktelėjau – nejau agresyvaus populizmo logika tiesiai iš televizijos nusileido ir į meno zoną? Tai buvo tik nusivylimo pradžia. Didysis nusivylimas laukė Arsenale, parodoje „Jausk protu. Menas dabarties laiku“.

Jos logika ta pati – populistinė. Suformuota pagal dominuojančios Vakarų pasaulio dalies žinių programos principą. Pagrindinės „žinios“ iš visiems gerai žinomų „vedančių“ šalių apie marginalijas – kaip ten baisu: vyksta karas ir skleidžiasi nežmoniškumas. Mažesnės šalys, kur karas nevyksta, ar kiti „tikrą“ pasaulį liečiantys dalykai net neįtraukti. Negana to, bienalės direktorius amerikietis Robertas Strorras įžangoje didžiuodamasis praneša, kad parodoje speciali vieta skiriama anksčiau nepelnytai pamirštų Turkijos ir Afrikos šalių paviljonams. Gal man tik vaidenasi labdaros intonacija, o gal tiesiog bienalė tapo pernelyg normatyvinė. Televizinių žinių įspūdį paryškina ir kuratorių populistinio pobūdžio darbų parinkimas. Ne vienas jų tarsi tiesiogiai nukritęs iš TV ekrano – Charles Gaines’o 1997 m. „Airplanecrashclock“ makete perdirbta Rugsėjo 11-osios įvykių eiga – plastmasinis lėktuvas sudūžta šalia kartoninių dangoraižių, o ne į juos.

Kaip ir „normaliose“ baltose žiniose, dėl solidumo būtinai turi būti garsių vardų, tokių kaip Valie Export, Ilya ir Emilia Kabakovai, Solas Le Wittas ar Franzas Westas. Tik absurdiškai naivu apie Venecijos bienalę kalbėti kaip apie avangardą ar meno virsmo vietą, turint galvoje, kad anksčiau minėti menininkai pateko į pagrindinę parodą po dešimtmečių nuo to laiko, kai realiai keitė meno ir mentaliteto eigą.

O kokios žinios be reportažų iš karštųjų taškų? Juk tai aštriausias ir labiausiai masių geidžiamas kąsnelis. Tokių kūrinių parinkta su kaupu. Gabriele Basilico 1991 m. fotografijų cikle „Beirut“ pasakoja apie sušaudytą, tuščią iki siurrealumo miestą ir jame pūpsančius lyg kiauri dinozaurai pastatus. Izraelietės Yto Barrada 2006-ųjų serija „Sleeper“ fiksuoja benamius, miegančius žolėje, nuo viso pasaulio užsidengusius galvas ir atrodančius taip, tarsi skraistė dengtų jų mirtį. Italo Paolo Canevari pernelyg iliustratyvus videodarbas pavadinimu „Skull“ rodo, kaip tarp sugriautų namų berniukas tarsi futbolo kamuolį spardo kaukolę. Riyas Komu iš Indijos 2006-ųjų darbuose „Designated March by a „Petro Angel“ pritapęs didelio formato graudžios, patetiškai herojiškos musulmonės portretų.

Ir daugybė kitų, kurie spjauna jautrią temą į veidą, tačiau nieko su ja nedaro. Nei protu, nei širdimi. Ispano Ignasi Abali kūrinys „Lists“ gerai ironizuoja tokio tipo elgesį. Menininkas pateikia visą galybę iškarpų su žuvusiųjų kiekį nurodančiais skaičiais. Žuvo tiek ir tiek. Žuvo tiek ir tiek. Tiek ir tiek. Kam tai rūpi... tik skaičiai. Parodos tonas visai kaip „normaliose“ žiniose. Toliau verčiamas kitas puslapis, nutaisomas nenatūraliai draugiškas balsas ir pereiname prie malonesnių naujienų. Iš „tikro“ pasaulio, į kurį, žinoma, neįeina Vidurio ir Rytų Europa.

Ir ko gi aš noriu? Pasitelksiu Slavojaus Žižeko pavyzdį apie filmą „Matrica“. Personažo klausiama, kurios piliulės jis nori – ar tos, kuri išjungia sąmonę ir perkelia į fantaziją, ar realybės piliulės? Bienalės kontekste pirmojo pasirinkimo atitikmuo būtų Vakarų meno istorijos fantazija apie centrą, kuriame visi turėtų siekti būti, atsisakydami visko, kas jie yra, ir pajusti išsipildymo euforiją. Antras variantas būtų suvokimas, į kokį apgailėtiną pakraštį yra išstumta daugybė įdomių, nors ir ne angliškai kalbančių, šalių ir gerų kūrinių, kai visi ramiausiai apsimeta, kad tai yra normalu. Tokios neva rinkos taisyklės. Žižekas atsako, kad jis nori trečios piliulės – nei fantazijos, nei realybės, o matyti, kaip fantazija skleidžiasi ir/ar yra kuriama realybėje. Jei bienalė nepajėgia išvengti europocentristinio politinio/ekonominio pasaulio svertų, bent jau galėtų atsisakyti patriarchalinio elgesio ir nevaizduoti, kad „taip jau yra“. Dabartinėje parodoje nemažai gerų kūrinių, įstatytų į patriarchalinę matricą, ima transliuoti bendrą krūvį, ir pirminė įkrova uždūsta tendencingame triukšme. Trečioji piliulė – tai, ko aš noriu, – yra nubraukti normatyvinę ideologiją ir parodą konstruoti ne politinės hierarchijos ar popžiniasklaidos matų pagrindu, o meninės kokybės, kilmės įvairovės ir pagarbos žinios autentiškumui kriterijais.

Trečiosios piliulės logika sukonstruotas vienas įdomiausių Arsenale kūrinys: Yango Zhenzhongo iš Kinijos Respublikos „I will die“. Jis pateikia daugybę videoportretų iš įvairiausių pasaulio kraštų, kuriuose paprašo sutiktų žmonių į kamerą pasakyti vieną sakinį – „Aš mirsiu“. Anot menininko, žinodami, kad yra filmuojami, žmonės visada meluoja, jie labiau rūpinasi, kaip atrodys. Tačiau teiginys „aš mirsiu“, kad ir kaip koketiškai tariamas, yra tiesa. Rezultatas – stiprus kūrinys, sukurtas minimaliais ištekliais, kuriame susipina fantazija apie nemirtingumą (bent jau vaizdo) ir realybė. Yangas sako, kad jį labiausiai domino žmonių veidai prieš ištariant šiuos žodžius ir po to.

Lietuvos paviljonas 52-ojoje Venecijos bienalėje

Nacionaliniai paviljonai Venecijos bienalėje yra sena gera tradicija, iš kurios galima tikėtis daugiausia, nes atstovavimas visada yra susijęs su atsakomybe: šalies atsakomybe būti aktualia tarptautinės meno scenos dalyve ir menininko atsakomybe reprezentuoti gerą savo šalies meną – t.y. tam tikra prasme save. Ar tai ne tas pats? Tikrai ne, nes būti kokios nors tautybės menininku nebūtinai reiškia kurti tautiškai angažuotą ar aktualų meną. Todėl šalies menininko parinkimas jau yra kultūros politikos pareiškimas, koks menas gali būti laikytinas jų vėliavnešiu.

Šiuo požiūriu Lietuvos paviljonas be jokio dirbtinumo ar vidinių kolizijų įgyvendina abu nacionalinės atsakomybės keliamus tikslus – atstovauti Lietuvai ir pristatyti autentišką meno kūrinį, nepritempiant jo prie kultūros politikos tikslų. Nomedos ir Gedimino Urbonų projektas „Villa Lituania“ pasakoja Sovietų Sąjungos užimtos ir negrąžintos Lietuvos ambasados Romoje istoriją bei tęsia savitą pro-testo laboratorijos taktiką, kurios pagrindinis ginklas prieš viešas politines negeroves – simbolinės galios naudojimas. Be stilingai įrengto paties paviljono su įvairiais rakursais pateikta „Villa Lituania“ istorija ir dabartine situacija bei patrauklios atributikos sukūrimo, svarbiausias atliktas veiksmas – sportinių balandžių skrydis iš Venecijos į Romą, į balandinę, kuri yra maža „Villa Lituania“ kopija. Originali idėja buvo pastatyti balandinę pačioje viloje, tačiau dabar ten įsikūrusi Rusijos ambasada nedavė sutikimo. Balandžių pasirinkimas šiam meno projektui – neatsitiktinis. Balandžius, kaip taikos simbolį, labai mėgo Stalinas, rinktinius balandžius, kaip informacijos nešėjus, ypač vertino naciai. Balandžiai – saldžią ikonografiją ir plėšrią prigimtį turintys paukščiai. Ar jie netapo totalitarinės politikos veidmainiškos prigimties simboliu?

Estų paviljone Marko Maetammas irgi kalba apie savo šalies aktualijas, tačiau neigiamai. Projektuojamu ant sienos tekstu jis pristato tipiško menininko padėtį: dirbdamas kultūros srityje ir norėdamas suteikti šeimai namus, turi pasiimti paskolą. Kad kas mėnesį galėtum mokėti už paskolą, turi nuo ryto iki vakaro dirbti nematydamas šeimos, vardan kurios aukojiesi, bei nebeturėti laiko kūrybai. Prieinama dramatiška išvada – šeima turi būti sunaikinta. Objektais ir piešiniais Marko kuria šeimos naikinimo mitologiją, taip dorodamas savo baimes būti nevykėliu ir pačią šeimos naikinimo idėją.

Latvių paviljonas neturi nieko bendra su Latvija, išskyrus paties menininko kilmę. Ir tai jokiu būdu nėra trūkumas. Ginto Gabrano projektas „Paramirrors“ labiau susijęs su Venecijos istorija, o konkrečiau – su Murano salos 400 m. veidrodžių gaminimo monopolistės istorija. Menininkas užrašu ir įmantriais ornamentais aplink veidrodį bando įtikinti žiūrovą, kad šis poliarizuoja šviesą ir taip stimuliuoja odos atsinaujinimą. Panašiai kaip pasakoje apie Snieguolę ir septynis nykštukus ragana atsijaunina pasitelkusi stebuklingo veidrodžio burtus. Gintas taikosi į pasakų (veidrodžių karalystė) ir mistifikacijų erdvę, kuri yra daug patogesnė siekiant patirti neįvardijamus dalykus. Iš pirmo žvilgsnio latvių paviljonas atrodo daugiau pramoginio tipo: kelias ekspozicijos link nubarstytas blizgučiais, kambariai perskirti juodomis aksominėmis užuolaidomis, stebuklingas veidrodis, mintis generuojantis kupolas ir keistai besielgianti paslaptinga juoda substancija – visa tai labai primena magišką teatrą. Tačiau teatras Venecijai tinka. O kūriniai siūlo pasinerti į menamas patirtis.

Iš daugybės įdomių paviljonų išskirčiau australų. Susan Norrie videoinstaliacijoje pasakojama istorija apie Indonezijos kaimą, kovojantį su vulkaninėmis nuošliaužomis. Stoiška kaimo gyventojų laikysena grimztant į purvą ir subtilus videomeno galimybių naudojimas sukuria kvapą gniaužiantį kūrinį. Būtina paminėti ir Meksikos debiutą, kuris visus sužavėjo savo vieta ir užmojais – Renesanso laikų rūmuose Rafaelis Lozano-Hemmeris pristato daugiau nei 5 interaktyvias instaliacijas, kur žiūrovas įtraukiamas per protą, širdį ir kūną – turiu galvoje elektros lemputes, mirksinčias pagal tavo širdies ritmą. Paskutinis į, mano nuomone, geriausių trejetuką įeinantis paviljonas – prancūzų. Sophie Calle paprašė 160 įvairių specialybių moterų interpretuoti jos iš mylimo vyro gautą atsisveikinimo laišką, nes jai jis pasirodė nepakeliamai sunkus. Paviljonas iki lubų pripildytas moterų interpretacijomis – poezija, piešiniais, komedija, indišku šokiu, dainomis ir kt. Sophie sukuria laiško, reprezentuojančio bendrą patirtį, horizontalų pjūvį per įvairias medijas. O nufotografuotos šių moterų nuotraukos asocijuojasi su moters, skaitančios laišką, ikonografija tapyboje. Stipriausia pati atmosfera – toks jausmas, kad visų laikų įskaudintos mylimosios susirinko solidarumo aktui – padėti menininkei išgyventi praradimą. Šis kūrinys kaip reta gilus, turi platų kontekstą, tačiau jį galima suvokti iškart. Tai pavyzdys, kad kūriniai nebūtinai turi būti paviršutiniški siekiant užkariauti žiūrovo širdį dideliame triukšme.