Ko nereikia rašyti ir kodėl

Žilvino Kempino instaliacija Nuotraukos iš ŠMC archyvo

Nereikia rašyti to, kas taikyta ar/ir taikytina kitam objektui arba/ir kitam kontekstui, žodžiu, nei tam, nei anam, t.y. ne tiems abiem; nereikia rašyti to, kas kito jau parašyta apie abu ar vieną iš jų...

Reikia pabandyti parašyti apie tai, kas sujungia pasirinktas konkrečias priemones ir įrankius, kaip ir kokiais būdais tas darinys virsta vieniu, kodėl stengtasi įvaizdinti tai, kas neturi materialios formos, kas yra turinys. Reikia siekti, kad pastarasis, peraugęs sudedamųjų dalių konkretybę, išreikštų kažką tokio neapčiuopiamo, kas neretai įvardijama žodžiu „tiesa“.

Šiuokart mąstau, o po to rašau apie du Žilvino Kempino kūrinius: „Skraidanti juosta“ ir „Paralelės“. Jos instaliuoja (įvietina) dvi ŠMC sales – šiaurinę ir pietinę. Jose egzistuojančių instaliacijų laikas taip pat realus – 2007 06 01 – 2007 08 12. Buvo atidarytos minint ŠMC penkioliktąjį gimtadienį. Kartu su visa kita Šiuolaikinio meno centro progine ekspozicija. Instaliacijos bus „uždarytos“, t.y. nustos egzistuoti, prieš Žolines.

Taigi rašydama apie šiuos kūrinius aš kategoriškai kvestionuoju 2004 m. „New York Times“ atspausdintą Robertos Smith „Skraidančios juostos“ interpretaciją, kaip pritinkančią dabartinei kūrinio prasmei. Darau tai dėl dviejų priežasčių. Pirmoji yra ta, kad ši kritikė aprašė to paties pavadinimo, bet buvusį kitu metu ir, o tai svarbiausia, kitoje erdvėje šio dailininko darbą. Antroji priežastis yra ta, kad kiekvienąkart panaudojama ir perkuriama (perstruktūrinama) kita erdvinė struktūra, apie ką ir byloja spaudos pranešime paminėta dar viena 2006 m. to paties pavadinimo instaliacija, padaryta Paryžiuje, „Palais de Tokyo“. Pabrėžiu: vėl labai konkrečioje vietoje, konkrečioje patalpoje, konkrečiu laiku. Nes tai yra instaliacija. Darbas sukurtas iš atskirų elementų, o jų jungtis prasmę įgauna tik ribotą laiką ir konkrečioje erdvėje. Tik tada ir tiktai taip jis „veikia“. Be to, yra ir dar viena gan svari priežastis nesutikti su cituojama kritike. Juk apie šį tekstą rašau aš, o ne R. Smith. Pastaroji parašė: Kempinas „sugeba menkiausiomis priemonėmis išgauti maksimalų efektą. Tai suteikia jo kūrybai rezonuojančio talpumo (ką tai reiškia, deja, nesupratau, – aut. past.) ir ypatingo paprastumo dėka perteikia poetinį santykį su aplinka.“ Kas gi man kelia tokį pasipriešinimą ar net ironiją? Niujorko kritikės išvada apie „poetinį santykį su aplinka“ prieštarauja konceptams „menkiausios priemonės“ ir „ypatingas paprastumas“. Prieštarauja, nes jie priskirtini meno krypčiai, kuri vadinama minimalizmu, bet ne daile ar poezija. Ir vienas, ir antras menas gali priklausyti šiai krypčiai, bet negali virsti vienas kitu. Minimalizmas nepripažįsta daugiažodžiavimo, tiesą pasakius, netgi programiškai neigia teksto ar/ir konteksto buvimą. Jis nepakenčia netgi metakalbos, ką jau kalbėti apie kasdien mūsų artikuliuojamą kalbą. Abi Kempino instaliacijos priskirtinos minimalizmui, nes menininko panaudoti objektai bei išraiškos priemonės minimalios. Tai juodai pilka, plonytė, skraidanti videojuostos kilpa, ore išlaikoma juodų, ratu išdėstytų ir vėją keliančių industrinių ventiliatorių („Skraidanti juosta“). Arba juodai pilkos, plonytės, paraleliai ištemptos virš žiūrovo galvos videojuostos („Paralelės“). Absoliučiai asketiškas ir spalvinis sprendimas – juodi objektai baltoje erdvėje. Tai tik idealiame pasaulyje egzistuojančios dvi tobulai švarios – achromatinės – spalvos: juoda ir balta. Tai tik realiame pasaulyje egzistuojančios, tiksliau, jo egzistenciją įkūnijančios dvi formos – materija (objektai) ir ją (juos) supanti erdvė. Tačiau toji konkreti erdvė – kvadratas, įrėminęs „Skraidančią juostą“, ir stačiakampis, perkirstas „Paralelių“, – yra tai, ką patiriame įėję į tas dvi erdves. Kvadratą juosta paverčia judančiu, pulsuojančiu apskritimu, kuriam antrina ventiliatorių ratas, o stačiakampis dėl optinės apgaulės tampa rutuliu. Taigi menininkas vėl mus išmeta iš kasdienės patirties į idealių, neturinčių laiko rėmų, geometrinių, o tiksliau, tobulų stereometrinių formų pasaulį, į visybės sferą. Taip panaikinamas empirinis suvokimas. Nors kelias į apriorines tiesas grįstas mūsų, žiūrovų, kasdiene patirtimi. Nes man įėjus į „Paralelių“ salę pradėjo svaigti galva. Šioje salėje man žemė išslydo iš po kojų, į viršų išlinko ir dingo paralelių įrėmintas dangaus skliautas. Taigi po kojomis lyg ir bedugnė, o viršuje – begalybė ir nemaloni nesvarumo būsena. Išsigandusi pasistengiau kuo greičiau iš ten dingti. Dar prasčiau sekėsi kūdikiui vėžimėlyje – jam teko laukti, kol mama jį iš ten išveš. O mamai vėliau teko ilgokai jį raminti, laukti, kol jis nustos verkti. Kas gi ten vyko su manimi ir ne tik su manimi? Ogi sąmoningai manipuliuodamas vienu objektu ir pirmine erdvine struktūra dėl jiems parinktos specifinės jungties ir santykio, optiškai žaisdamas su spalvos ir šviesos sukeliamais efektais bei pasinaudodamas jų poveikiu į mano (ir kitų) kasdienį jutiminį suvokimą ir jį kvestionuodamas, Žilvinas Kempinas sukuria produktą, kurį jau tektų sprausti į konceptualiojo meno apibrėžimus. Išeitų, kad prie minimalistinės abėcėlės pridėję jutimine ar socialine empirika paremtą suvokimą ir jį suardę, turime rezultatą, kuris negali būti verbalizuotas, juo labiau negali būti įmaterialintas. Turime minimalistinio konceptualizmo su optinio meno raiškos būdais pavyzdį.

Žilvino Kempino instaliacija

Beveik tomis pačiomis išraiškos priemonėmis ir poveikio būdais dailininkas naudojasi ir kurdamas „Skraidančią juostą“. Tik šiame darbe iš dalies eliminuotas optinis žaidimas – šviesa, tamsa ir pilkas tonas nebe tokie esminiai sandaros elementai, kaip kad „Paralelėse“. Čia ryškesnis tampa popmeno konstruktas. Tai jau minėti iš pramonės pasaulio ištraukti ventiliatoriai ir ta pati su šou arba popmenu susijusi videojuosta. Abu šie kūrinio komponentai galėtų būti priskirti ready made sričiai ir turi aiškiai apibrėžtą vartojimo, t.y. socialinę, reikšmę, tačiau Kempinas pastarosios neakcentuoja. Nes jis ją vartoja manipuliuodamas ne visuomeninėmis reikšmėmis, ventiliatoriai jam greičiau reikalingi būtent dėl savo funkcinės paskirties: jie pučia orą ir pramoniniame objekte, ir parodų salėje, ir nieko daugiau lyg ir nedaro. Videojuosta nieko neįvaizdina, bent jau to, kas tenai nufilmuota, tad nepasižymi pagrindine laikinio meno – kino savybe. Juostos paskirtis pakeista, tačiau būtent juosta pasižymi autoriui tinkančiomis specifinėmis medžiagiškomis savybėmis – yra gana lengva ir reikiamai lanksti, kad galėtų sklandyti. Ši instaliacija skiriasi nuo pirmosios dar ir tuo, kad joje itin svarbų vaidmenį atlieka judėjimas, t.y. vietos kaita erdvėje. Pirmojoje judesys „atnešamas“ iš išorės, jis nėra savarankiška instaliacijos savybė. „Skraidančioje juostoje“ taip pat turime šį laiko parametrą, tačiau dinamiška yra pati kūrinio struktūra – juosta juk sklando ir keičia savo konfigūraciją. Pirmoji yra statiška ir kisti pradeda tik žiūrovo suvokimo proceso metu. Antroje instaliacijoje susikryžiuoja du laikai – atneštinis ir subjektyvus bei objektyvus instaliacijos išorinio ir vidinio gyvenimo laikas. Kas gi tada vyksta čia, man įsibrovus į šią erdvę? Mano dėka ne tik erdvė, bet ir laikas transformuojasi. Jis iš realaus virsta nerealiu. Taip mes vėl peržengiame empirikos ribas. Tam padeda ir dar vienas komponentas – tyloje skendinčias paraleles pakeičia laike įgarsinta erdvė, nes vienas pagrindinių garso/muzikos parametrų yra laikas. Todėl šį kūrinį tektų vadinti minimalistinio konceptualizmo su akustinio meno ir popmeno elementais pavyzdžiu.

Taigi turime dvi instaliacijas, kurios viena kitą praturtina. O jei jau praturtina, vadinasi, yra viena didelė instaliacija, kurios sudėtinės dalys yra lyg ir savarankiški kūriniai. Jie virsta nesavarankiškais tik ŠMC jubiliejinės parodos metu, ir niekada nebegalės būti atkartoti, nes egzistuoja dar ir visas kitas „jubiliejinis“ kontekstas. O man beliko tik perfrazuoti garsiąją Herakleito tiesą apie upę, į kurią du kartus neįbrisi, ir teigti, tiksliau, konstatuoti, kad po tomis pačiomis juostomis du kartus nepalįsi („Paralelės“) ir kad tos pačios juostos viduje du kartus nepabūsi. Aristotelis pažinimo teorijoje tokio dalyko analizę įdėtų į superracionalų teologinį proto lygmenį, Georgas Vilhelmas Friedrichas Hegelis tai analizuotų savojoje metafizikoje, o Algirdas Greimas tokius esminius dalykus pavadino „ištrūkimais“ – ir aprašė.