Vengriškasis konstruktyvizmas

R. Bereny. "Flora. Terpentine muilas". 1927 m.

Visą liepos mėnesį Kaune, M. Žilinsko dailės galerijoje, veikia 1920-1930 m. vengrų konstruktyvistų paroda, atvežta iš J. Panoniuso muziejaus Pecse bei Kiscelli muziejaus Budapešte. Savo specifika apibūdintina kaip fondinė, muziejinė, pristatanti žymius vengrų menininkus (pavyzdžiui, V. Vasarelį ar šios šalies konstruktyvistų ideologą L. Kassįką), paroda vis dėlto gali sudominti ne vien dailės dėstytojus ar studentus, besigilinančius į avangardinio meno formavimosi bei klestėjimo laikotarpį. Ekspozicija, savo apimtimi bei išsamumu galinti padaryti garbę ir didžiausiam bet kurios šalies muziejui, turėtų sudominti visus, apmąstančius dabarties meno padėtį, nes retrospektyvus šios parodos žvilgsnis padeda įžvelgti jo ištakose potencialiai glūdėjusias tolesnės raidos formas, galimas jų transformacijas ar plėtojimosi kryptį.

Nors vengrai nėra didžioji Europos tauta, tačiau XX a. 2-4-ojo dešimtmečių meniniai judėjimai šioje šalyje pasižymėjo ypatinga įvairove bei dinamiškumu ir - dėl kosmopolitiškai plataus vengrų kūrėjų raiškos arealo - turėjo įtakos ir aplinkinių kraštų avangardiniams judėjimams. Todėl kaip savitas ir daugiabriaunis XX a. pradžios fenomenas vengrų konstruktyvizmas išties gerai atspindi ano meto kultūrinių-estetinių bei visuomeninių nuotaikų panoramą.

Dėl specifinės politinės situacijos (Vengrija 2-ajame dešimtmetyje buvo tik iš dalies nepriklausoma ir tebepalaikė glaudžius ryšius su Austrija) vengrai nuo amžiaus pradžios kūrybinio įkvėpimo sėmėsi įvairiuose Europos miestuose - Paryžiuje, Miunchene, Berlyne, Maskvoje ir, be abejo, Vienoje, be to, visur turėjo nemažas ir įtakingas intelektualų bendruomenes, kurios persiimdavo beužgimstančiomis idėjomis, kūrė naujas estetines teorijas, steigė meno mokyklas, žurnalus ar grupuotes.

Avangardinės vengrų tendencijos akivaizdžios jau 2-ojo dešimtmečio viduryje įsikūrusiose grupėse "Aštuonetas" ir "Aktyvistai", kurioms priklausė dalis vėlesnių konstruktyvistų (pavyzdžiui, R. Berény) ir kurios propagavo socialinį-estetinį maištą prieš senosios kultūros dekadansą. Vis dėlto meninės išraiškos srityje jos tebeplėtojo ekspresionistines, kubistines ar futuristines formas.

Tikrasis vengrų konstruktyvizmo "krikštatėvis" ir ideologas buvo Lajosas Kassįkas, 1916 m. pradėjęs leisti garsųjį žurnalą "Ma" ("Šiandien"). Jame buvo ryžtingai pasisakoma už visuomeninio ir estetinio gyvenimo reformas, trokštant pakeisti iki tol vyravusį požiūrį į meną, žmogų ir visuomenę. Tačiau socialinė rekonstrukcija L. Kassįko vizijose turėjo vykti ne tiesiogiai, ne politinėmis reformomis, bet per vizualinį modernizmą, formų ir vaizdinių idiomų kaitą. Kelerius metus nuolat veikiamas kitų šalių panašių meninių tendencijų - K. Malevičiaus suprematizmo, L. Lisitzkio konstrukcijų, P. Mondriano neoplasticizmo, T. van Doesburgo elementarizmo - "Ma" būrelis su L. Kassįku priešakyje intensyviai formavo vengriškąjį konstruktyvizmo veidą ir pasaulėvaizdį - ypač juos kerėjo vizualinė šio "grynojo" stiliaus jėga ir etiniai jo aspektai. Manipuliuodami geometrinių formų, tuščios erdvės ir apimtinių tūrių kontrastais, žaisdami erdvinėmis kompozicijų interpretacijomis, jie nepamiršo ir visuomeninių uždavinių ir 1921 m. jau Vienoje suformuluotame konstruktyvistų manifeste apibendrino savo programą taip: "Menininkas turi būti šiuolaikinės žmonijos universaliųjų poreikių reiškėjas, kuriam būtinas socialinis užsiangažavimas bei konstruktyvistinė išraiška". Jų konstruktyvizmas, nors ir išaugęs iš aktyvios ekspresionistų pozicijos bei "dada" idėjų, buvo materialistiškesnis, bet vis dėlto gerokai romantizuotas.

Po 1920 m. represijų, valdžioje atsidūrus buvusiam Habsburgų admirolui M. Horthy, vengrų avangardistai vėl išsisklaidė po Europą, o L. Kassįko bendraminčiai įsikūrė Vienoje. Čia galutinai išsirutuliojo brandžiausia ir bene savičiausia vengriškojo konstruktyvizmo atmaina - "vaizdo architektūra" (Bildarchitektur), kurios pagrindinis principas buvo vizualinė harmonija. Dar vienas esminis L. Kassįko ir jo sekėjų principas - sąmoningas nenoras pasiduoti politinėms įtakoms ir atsiribojimas nuo daugelio progresyviųjų menininkų puoselėjamos idėjos tarnauti proletariatui.

Su tokiomis L. Kassįko pažiūromis nesutiko nemaža dalis į Berlyną greitai pasitraukusių vengrų avangardistų su S. Bortnyiku ir G. Uitzu priešaky. Jie kritikavo tiek patį L. Kassįką ir jo žurnalą, tiek "vaizdo architektūros" teoriją, kuri jiems atrodė formalus reikalavimas, labiau tinkantis progresyviajai architektūrai. S. Bortnyikas - beje, V. Vasarelio mokytojas - ir G. Uitzas, pripažinę radikalesnį socialinį užsiangažavimą, atviresnį realybės vaizdavimą, savo kūrinius papildydavo agitaciniais šūkiais ar kitokia politine atributika. Jų moto buvo "vaizduoti naują žmogų ir naują idealių santykių pasaulį, nepriklausomą nuo praeities".

Šiuo atsiskyrimu 1925 m. baigėsi vieniškasis vengrų konstruktyvizmo periodas. Antroji šios šalies konstruktyvizmo fazė, dar vadinama "konstruktyviuoju siurrealizmu", truko nuo 1926 iki 1933 m., kai dauguma Vienos būrelio lyderių grįžo į Vengriją ir prie jų prisijungė jaunoji dailininkų karta. Pastaroji padėjo išplėtoti konkrečiai visuomeninei situacijai pritaikytą konstruktyvią sistemą: kurdavo fotomontažus ant plokščios geometrinės kompozicijos; taip konkrečios situacijos ir abstrakčios formos bei spalvos kontrastai suteikdavo naujų prasmių ir interpretacinių galimybių vaizduojamam reiškiniui, o išryškinus asmeninę dramą buvo galima sujungti asmeninę ir visuomeninę pozicijas. Kadangi šiuo laikotarpiu dažnokai pasitelkiamas asociatyvus prancūzų siurrealistų mąstymas ir groteskiniai elementai, šiai fazei ir prigijo "konstruktyviojo siurrealizmo" terminas. Iš pradžių L. Kassįkas įvertino šią atmainą, bet vėliau jaunųjų pesimizmas jam pasirodė nepriimtinas ir jų meninį pasaulėvaizdį jis pavadino "subjektyviu". Daug naujosios grupės narių išsisklaidė po pasaulį, įsitraukė į internacionalinius meninius judėjimus ir pasiekė net Ameriką (pavyzdžiui, L. Móholy-Nagy pasitraukė į Veimarą, Dasau, vėliau atsidėjo vien fotografijai ir filmams, kiti prisijungė prie Bauhauzo grupės, treti išvyko į Rusiją).

1933-1937 m. išskiriami kaip trečiosios vengrų konstruktyvizmo fazės susiformavimo laikotarpis. Tuomet labiau išryškėjo metaforiškas kūrėjų mąstymas ir liaudies meno įtaka (būdingi atstovai - L. Kornissas ir L. Vajda, kūręs įdomius piešinių montažus), vėl pasirodė nuo 2-ojo dešimtmečio vengrų mene įvariomis formomis gyvuojančios gausios avangardinio meno krypčių apraiškos.

Žvelgiant į bendrą vengriškojo konstruktyvizmo panoramą, puikiai atsispindinčią ir į Kauną atkeliavusioje parodoje, akivaizdu, jog šios šalies konstruktyvizmas neturėjo unifikuoto ir vienareikšmio veido - jo epigonams nuolat blaškantis tarp skirtingų miestų ir šalių, jis įgaudavo ganėtinai įvairių pavidalų ir kartais susiklostydavo į labai individualizuotą ekspresionizmo, futurizmo, kubizmo ir liaudies meno mišinį. Bet dėl to jis ne mažiau įdomus. Todėl ir parodoje šalia griežtoka, bet stilinga harmonija pasižyminčių L. Kassįko kompozicijų taip savitai dera abstrakčių formų įvairovę studijavusio S. Bortnyiko darbai, trykštantys agitacine energija, taisyklinga A. Forbįtho - pagrindinio W. Gropiuso grupės architekto Veimare - grafika ir politinius-socialinius komentarus pateikiantys R. Berény kūriniai, kuriuose ekspresyvi ar futuristinė išraiška derinama su tradiciniais žanrais, pavyzdžiui, natiurmortu. Reta proga čia pamatyti ir ankstyvuosius, dar figūrinius V. Vasarelio darbus, B. Kįdįro ir H. Scheiberio kūrinius, gerai iliustruojančius 4-ojo dešimtmečio konstruktyvizmo situaciją Vengrijoje - tvirtas konstruktyvistines kompozicijas su geometrinėmis figūromis šie autoriai įdomiai praturtina modernizuotų liaudies įvaizdžių elementais, neatsisakydami ir žmogaus figūros. Galima kiek apgailestauti, kad parodoje nepamatysime ryškios to meto kūrybinės asmenybės - G. Uitzo, bet kaip atsvara eksponuojami saviti, egzistencialistine nuotaika alsuojantys K. Hįy`aus darbai, tapybiški ir daugiasluoksniai J. Gįbaro koliažai ir keleto kitų mažiau "linksniuojamų" vengrų konstruktyvizmo atstovų kūriniai.

Dar kartą palyginus šiuos nedidelius, paprastai ant popieriaus atliktus darbus su atmintyje iškylančiais kitų šalių konstruktyvistiniais variantais matyti, kad vengrai leidžia sau daugiau intelektualinių ir emocinių fantazijų bei laisvės. Tai liudija, kad atsidūrę tarp Vakarų objektyvizmo ir Rytų subjektyvizmo jie vaisingai bei kūrybiškai sujungė šias pasaulėžiūras ir garbingai išlaikė meninės kokybės bei avangardo vėliavą. Ir - galima pridurti - tą kryptį sėkmingai transformuoja ir dabar.