Sirenos viliojo, bet nežudė

"Apvalytieji", rež. Krzysztof Warlikowski D. Matvejevo nuotr.

Paskutinįsyk sirenos kvietė į Warlikowskio "Apvalytuosius". Pasiilgsime šio perspėjančio spektaklio pradžios garso. Gal malonūs ausiai mūsų teatrų skambučiai ir dūžiai buvo sumanyti neatbaidyti žiūrovų? Kaip jie skiriasi nuo ką tik skambėjusio gausmo, kvietusio ne pramogauti, bet susitikti su ekstremaliu teatru!

Tokią sireną kadais girdėjome per Eimunto Nekrošiaus "Tris seseris" – irgi savaip ekstremalų spektaklį, finale nepaisant visko teigusį gyvenimo viltį. Raudona sirena ant trikojo tąkart ūkė "gaisro" scenoje ir be jokių kitų ypatingų priemonių "padalijo" spektaklio nuotaiką į dvi dalis – iki gaisro ir po gaisro... Nekrošiaus Maskvoje statytame spektaklyje "Vyšnių sodas" taip pat pasigirsta garsas, padalijantis vyksmą pusiau – šįkart "trūkusios stygos" aidas.

"Mūsų teatras – Vyšnių sodas"

Taip vadinasi viena prancūzų teatrologo George’o Banu knyga, skirta įvairiems XX a. režisierių Antono Čechovo "Vyšnių sodo" pastatymams. Nieko keista, kad autorius idealizuoja senuosius vyšnių sodo laikus ir priešpriešina jiems naujuosius, kurie netoleruotini jau vien todėl, kad tarsi dance macabre kuriasi ant viso, kas gražu, griuvėsių. Tokios pozicijos visą šimtmetį laikėsi ir daugelis šios pjesės statytojų, kūrusių, regis, nesugriaunamą įvaizdžių ir konfliktų tradiciją, paremtą praėjusio idealaus laiko nostalgija ir naujo laiko bandymu ją sunaikinti: sodo kirtimas reiškė savo šaknų, likimų kirtimą. Kiekvienos kartos režisieriai turėjo teisę savuoju sodu priešintis tai naujai kartai, tai kintančiai teatro ideologijai. Pirmasis pjesės sumanymas, regis, taip pat buvo seniai pamirštas – dramaturgas iki pat gyvenimo pabaigos negalėjo susitaikyti su Konstantino Stanislavskio traktuote – "sunkia rusų gyvenimo drama", jis buvo įsitikinęs, jog parašė komediją, beveik vodevilį. Beje, norėjo, jog Lopachiną vaidintų irgi ne kas kitas, o pats Stanislavskis...

Jau po premjeros dviprasmiškų vertinimų susilaukęs Nekrošiaus "Vyšnių sodas" šįkart suskambo vėl kitaip ir šiuo savo skambesiu logiškai įsikomponavo į festivalio programą. Po režisieriaus biografijoje įvairiomis aplinkybėmis atsiradusių "Ivanovo", "Dėdės Vanios", "Trijų seserų" ir "Žuvėdros" prieš 100 metų parašyta paskutinė Čechovo pjesė tarsi prašyte prašėsi šio meistro rankos. Gal reikėjo įvykdyti "teisingumą" – vodeviliui grąžinti vodeviliškumą, o gal užbaigti skirtingų, bet vis dėlto jautriai į laiką reagavusių čechoviškų Nekrošiaus pastatymų ciklą. Juk ir pats Čechovas, į "Vyšnių sodą" sudėjęs savo ankstesnių pjesių atgarsius, čia be skrupulų atsisveikina su puoselėtomis iliuzijomis ir tarsi Lopachinas imasi jau ne gydymo, o šaltakraujiškos amputacijos. "Trūkusios stygos" garsas antrame veiksme iš tikrųjų padalija pjesę pusiau – suskambusi lyg perspėjimas, antrą kartą ji pasigirsta jau pačioje pabaigoje, nutraukdama tylų palikto ir užmiršto Firso murmesį ir užleisdama vietą kirvio kirčiams.

Iš pirmo žvilgsnio panašia kryptimi juda ir Nekrošiaus spektaklis, jau pirmosiomis Ranevskajos atvykimo scenomis ženklinantis ne grįžimą gyventi, o grįžimą atsisveikinti, netrukus tampantį groteskiška laidotuvių repeticija, po kurios gali laukti nebent tikrų laidotuvių. Jų nepamatysime, bet su "Vyšnių sodo" veikėjais Nekrošius atsisveikins brutaliai ir nedviprasmiškai – sušaudydamas juos, virpančius iš baimės barškančių vėjų malūnėlių miške...

Tačiau visą savo spektaklį režisierius kaip niekad ištęs ir išskaidys į smulkutes, kruopščiai suvaidintas ir iš mažučių detalių sudėliotas scenas, kurios čia reiškia turbūt tik viena – bandymą atitolinti finalą. Tai organizuodamas besikeičiančią vyšnių sodo gyventojų erdvę, tai pasufleruodamas jų gyvybei palaikyti reikalingas situacijas, tai leisdamas veikėjams patiems modeliuoti savo likimą, režisierius, regis, suteikia galimybę šiems nuo istorijos arenos nueinantiems veikėjams kuo ilgiau pabūti su savo svajonėmis, kuo ilgiau pagyventi. Ir nebijo naudoti ankstesnių savo spektaklių atradimų, tarsi ir pats norėtų dar kiek pasilikti, užsikabinti, išrutulioti dar vieną intrigą, įpūsti gyvybės dar vienam paveikslui.

Kaip tik šis atpažįstamas ir kartu tarsi specialiai ištęstas veiksmo komponavimas ar situacijų formavimas, kai iki menkiausio pasikeitimo einama įveikiant didžiausią atstumą, o nereikšminga detalė išplėtojama iki nesuskaičiuojamos daugybės ženklų, suteikia "Vyšnių sodui" graudžios ir kartais negailestingos ironijos atspalvį. Jokio sodo seniai nebėra – pamėkliški dvaro vartų likučiai irsta ir sminga gilyn į žemę, aplinkui šalta ir drėgna, po vėjų sukaliojamų malūnėlių lauką tarsi po sumedėjusių aguonų mišką laksto užsilikę baugštūs zuikiai, o žmonės stengiasi gyventi taip, tarsi nieko nebūtų įvykę. Kiekvienas skyrium jie iš tikrųjų pilni gyvybės ir troškimų, sumanymų ir net išminties, deginami kažkokios aistros, tačiau visi kartu – tarsi blankus priminimas apie kažką, kas nereikalinga, kas grimzta praeitin. Vaizdas, retsykiais išsikreipiantis kraupia grimasa: būti skyrium jiems nelemta, o būti kartu – pražūtinga.

"Vyšnių sodo" konfliktą, tiksliau, jo idėjinius posūkius, dažniausiai akcentuodavo Lopachino ir Ranevskajos santykių plėtotė. Neatsitiktinai stipriausia spektaklio akimirka, kulminacija, visada tapdavo žinios apie sodo pardavimą sutikimas: garsi arba nebyli Lopachino ir Ranevskajos dvikova po siautulingo trečio veiksmo pokylio. Nekrošius irgi nebėga nuo šių dviejų veikėjų santykių, leidžia jaunajam Lopachinui atskleisti savo susižavėjimą ir meilę Ranevskajai, tačiau sudėlioja savus akcentus – pasmerkta ne tik Ranevskaja ir jos šeiminykščiai, bet ir sodą pirkęs Lopachinas. Sodo nykimas, trūnijimas, korozija kaip užkratas plečiasi, į pasmerktųjų ratą įtraukdama ir Lopachiną.

Dvi iškalbingos spektaklio scenos – "trūkusios stygos" ir pokylio šokių – tik dar labiau pabrėžia pasmerktumą. Pirmosios metu, pasigirdus kažin kokiam anapusiniam, šiurpulingam garsui, visi staiga sugula šalia šio garso "persmelkto" Gajevo ir nekrutėdami laukia. Tai ne tik baimės, bejėgystės ar pasimetimo ženklas, tai ir susitaikymas, pasidavimas, atsitraukimas, instinktyvus apmirimas atsidūrus mirties taikinyje. Laukiančiųjų šokis – kraupūs makabriški judesiai, bandymas pataikyti į ritmą, negrabūs sukiniai, dirbtinės šypsenos, iš pradžių trūkčiojanti, o vėliau visu greičiu nesuvaldomai skriejanti jau nežmogiškų figūrų karuselė, bet kurią akimirką galinti subyrėti ir pagaliau iš tikrųjų subyranti, nes tiesiog pasibaigė jos veikimo laikas...

"Vyšnių sodas", rež. Eimuntas Nekrošius D. Matvejevo nuotr.

Žinoma, Nekrošiaus spektaklyje šimtametį "Vyšnių sodo" gyvavimo laiką užbaigia ne jaunasis Lopachinas su savo "toliaregišku" projektu – greičiau patys jo šeimininkai save sunaikina, užsidėję popierines zuikučių ausytes ir amžiams sugrįžę į įsivaizduojamą vaikystės sodą. Ir ne amžiaus skirtumas įskelia Ranevskajos priešiškumą Lopachinui – ši moteris, regis, iš visų jėgų ir iki paskutinės akimirkos stengiasi, kad bent jis vienas išsigelbėtų ir netaptų nieko verta praėjusio laiko iškamša. Net čia, dirbdamas su ryškiausiomis Maskvos teatrų žvaigždėmis, Nekrošius nepuoselėja apgaulingų iliuzijų – vyšnių sodas tėra masalas mirčiai, o jos aukai bus pastatytas dar vienas medinis vėjo malūnėlis.

Ilgas buvimas gyvenime

Nekrošiaus spektaklio Firsas – vaikščiojanti iškamša, savo ilgą buvimą pasaulyje tęsianti beveik nesąmoningai kartodama iki kaulų smegenų įsigėrusius rūpinimosi kitais ritualus. Vos pakrutantis, vos veblenantis, ant akių užsimaukšlinęs kepurę, jis suka betikslius ratus aplink savo šeimininkus nelyginant vienintelė praėjusių laikų relikvija.

Latvių režisierius Alvis Hermanis tokių "užsilikusiųjų" nesibodi išplėšti iš jų trūnijimo tėkmės ir be jokių pagražinimų išstatyti porai valandų į teatrą užbėgusiems gyviesiems. Išdidinta, tarsi pro mikroskopą ištyrinėta senųjų būtis ir buitis tampa antropologine pamirštųjų ir pasmerktųjų studija, fiksuojamas kiekvienas mirties pelėsio prisilietimas ir kiekvienas gyvybės kvėptelėjimas. Spektakliui "Ilgas gyvenimas" vargu ar pritaikysi tradicinio teatro leksiką – tai realybė, neskubiai byranti pro sudiržusius pirštus, ieškančius menkiausio užsiėmimo, mažiausio šapelio, padėsiančio išsilaikyti ne esančio, bet jau prabėgusio laiko paviršiuje. Galbūt todėl žiūrėti į ją nėra lengva: senatvė pasklinda po sceną ir salę visais savo kvapais ir pavidalais.

Ir vis dėlto tai yra teatras. Penki senukai, kuriuos su nepaprasta atida ir įsijautimu vaidina jauni Rygos jaunimo teatro aktoriai, ne vien nykstantys muziejiniai eksponatai – jie gyvena. Išeidami iš savo ankštų, visą biografiją sukaupusių būstų, jie grįžta su prekėmis, kurias perkame ir mes, geria ir valgo mūsų vartojamą maistą, žiūri tas pačias televizijos programas, švenčia tas pačias šventes ir mėgaujasi tais pačiais džiaugsmais.

Gal todėl, kad režisierius sugebėjo jų sustabarėjusiems kūnams įkvėpti šilumos, suvienyti juos dar išsaugota meile, apdalyti kad ir nebyliu, bet nuolatiniu kažko veikimu, "Ilgas gyvenimas" nejučia įtraukia į nesibaigiančią senukų reikalų ir nuotykių dėlionę, priversdamas kalbėti ir juoktis ne juos, bet mus. Pirmą kartą žiūrovus teko girdėti pasakojant vienas kitam šių nebylių žmonių gyvenimo istorijas, matyti baiminantis dėl kiekvieno neatsargaus jų judesio – jei galėtų, turbūt atsikeltų iš savo vietų ir padėtų... Užuojauta ir graudulys, džiaugsmas ir nerimas, baimė ir supratimas, regis, sklinda ne iš scenos, bet iš žiūrovų salės, ir šis ilgas, skausmingas gyvenimas geliančia nugara ar kojomis, įgauna kitokią nei vien pažįstamos realybės vertę.

Alviui Hermaniui "Ilgas gyvenimas" yra pirma dviejų dalių projekto dalis; antroji sukurta pagal Maksimo Gorkio pjesę "Dugne", tačiau ne tiesiogiai perkeliant ją į sceną, o kuriant savą, jau šiuolaikišką jos versiją. Režisierius savo darbų ir nevadina kitaip nei projektais, tačiau pabrėžia, jog tai – teatro spektakliai, kurių kūrimas jam prilygsta kriminaliniam tyrinėjimui. Kuo smulkesnės tyrimo detalės, tuo įdomesnė jų atranka ir pats paveikslo kūrimas. Spektaklio autorius yra ne tiek jis, režisierius, kiek aktoriai, kurie ne vaidina, o tarsi aukoja kuriamam veikėjui savo kūną ir dvasią. "Šiandienis teatras tik imituoja, aktoriai – tik vaidina, o man svarbu, kad jie absoliučiai susitapatintų su savo kuriamu Kitu: scenoje gyvena ne aktorius, bet veikėjas, ir aš nenoriu jame atpažinti aktoriaus... Žinoma, tai, ką mes darome, labai slidu ir pavojinga, nes ypač aktuali tampa etinė problema – ar teatras gali peržengti teatro ribas? Teatras, mano manymu, ir yra tik ant šios ribos", – sako režisierius, antrąją projekto dalį sukūręs iš realių aktorių biografijų ir šįkart privertęs juos "vaidinti" ne kitus, bet save.

Neblefuojantis Hermanio teatras gyvena pagal scenos meno taisykles ir nuo jų nei aktoriai, nei spektaklis nesistengia pabėgti. "Ilgo gyvenimo" vyksmą organizuojanti režisieriaus ranka akivaizdi ne tik iš realios kuriant siurrealią estetiką, bet ir išgaunant apčiuopiamą muzikinį anaiptol ne betikslės egzistencijos ritmą – į jį įtraukiami patys įvairiausi garsai, balsai, muzika, dainos, tyla, pagaliau senukų tarpusavio santykiai. Ir nors šįkart tampame vieno žiemos vakaro, pasibaigiančio gimtadieniu, liudininkais, nesunku įsivaizduoti, jog tokių vakarų ir tokių gimtadienių jie galėtų prisigalvoti kasdien – kol puokštei užtenka žalių daigų, žvakidei – gipso, paveikslui kartono, receptams monetų. Kol degs šviesa ir veiks ne tik televizoriai, bet ir senus kaulus šildanti kvarco lempa. Kol bus siuvamas laidotuvių kostiumas. Kol kandys nesukapos sidabrinės lapės apykaklės. Kol bus likęs bent šlakelis gėrimo linksmybei. Kol truks nesibaigiantis buvimas šioje žemėje, tačiau ne po vieną, o būtinai kartu. "Kas yra aktualus menas? Kai išeini į gatvę, paklausi žmogaus, apie ką jis mąsto, ir apie tai pastatai spektaklį", – sako režisierius, visad kalbėjęs apie tai, ką gerai žino ir pažįsta, nuolat grįždavęs prie praėjusio laiko ženklų, tarsi tikrinęs, ką jie sako ir reiškia šiandien.

"Ilgas gyvenimas", rež. Alvis Hermanis

Ateiname su savo mirusiaisiais

Ne, negalima sakyti, kad visi "Sirenų" užsienio programoje pristatyti spektakliai vienaprasmiškai diagnozavo esamo laiko situaciją. Jie greičiau diagnozavo tiek vyresnės, tiek ir jaunesnės kartos akistatą su nueinančiu ir ateisiančiu laiku. Šiuo požiūriu režisierių diskusijoje išsakyti lenko Krzysztofo Warlikowskio žodžiai turėtų suskambėti kaip Dievui į ausį: "Mes ateiname į Vakarų Europą su savo mirusiaisiais". Niekur nedingsi nuo finalinių "Vyšnių sodo" šūvių, nepasislėpsi nuo nebylių "Ilgo gyvenimo" senukų žvilgsnių, nepamirši kopūstų lauke kastuvu užkapotos "Deguonies" moters – praeitis kaip šmėkla persekioja ir persekios bet kurią kartą, kad ir kaip ji bandytų deklaruoti išsilaisvinimą. Tačiau, man regis, Hermanio ir Warlikowskio žvilgsnis į savo istorinę apsuptį, ieškant pačių reikalingiausių, būtiniausių priemonių ir net žodžių jai transliuoti, yra jau ne jauno ir maištaujančio, o įgijusio išminties ir patirties menininko žvilgsnis. Ko reikia žmogui, kad jis nemeluotų sau ir kartu sugebėtų išsaugoti jėgas pratrūkti? Kas yra ta varomoji jėga, kai praeina, nurimsta jauno žmogaus pyktis? Ir kaip tą jėgą palaikyti? – retoriškai klausia lenkų režisierius savęs ir kitų, tikėdamas, jog tik tiesi, sąžininga ir neabstrakti kalba šiandien gali pasiekti žiūrovų ausis.

"Sirenose" parodyti 2001 m. Warlikowskio režisuoti Sarah’os Kane "Apvalytieji" – irgi su niekuo nesupainiojamas jo žvilgsnis į praeitį. Paėmęs šiuolaikinį vienos ekstremaliausių XX a. pabaigos dramaturgių tekstą, Warlikowskis, rinkdamasis pačias drastiškiausias priemones, dekonstruoja traumų tradiciją, bando šios tradicijos užblokuotais įvaizdžiais kalbėti apie sunkų, nuodėmingą, tragišką, bet vienintelį istorinį palikimą. Žinoma, jis aktualus visų pirma pačiai neramiai Warlikowskio sielai, tačiau kartu ir visai katalikiškai ne vien lenkų kultūros, šeimos tradicijai: ji užkrėtė, suluošino, izoliavo, iškreipė laisvės ir apsisprendimo idėją, meilės, grožio ir tiesos sampratą. Kaip tik šioms sąvokoms režisierius, regis, ir suteikia kūną bei kraują, atveria jų gražiąją ir išvirkščiąją pusę, apnuogina ir... apvalo. Spektaklyje nėra kur pasislėpti ir niekas neslepiama – chirurgiškai švarioje, sterilioje erdvėje vyksta patys brutaliausi ir žiauriausi dalykai, tačiau nepaprasto grožio reginys, iki tobulumo nušlifuota jo garsinė, vaizdinė ir veiksminė kompozicija kiekvienai nelaimingai, išorės intervenciją patyrusiai, pažemintai ir išniekintai figūrai suteikia jau ne realų ar žemiškai niekingą pavidalą, o dievišką formą. Tobulo meno formą, kokią gali sukurti tik dionisiškos laisvės ekstazę patyręs dievas Apolonas. Čia turbūt ir slypi jau paties režisieriaus sėkmės paslaptis. Pastaraisiais metais savo statytais spektakliais (Euripido "Bakchantės" ir Shakespeare’o "Hamletas", Kane "Apvalytieji" ir Shimono Anskio bei Hannos Krall "Dibukas") Warlikowskis artėja prie svarbiausio dalyko – tiesos reabilitacijos – ir visai nesvarbu, kad jo pasirinktos priemonės retsykiais šokiruoja savo tiesumu ir racionalumu. Jos skirtos ne jaudinti ar sentimentaliai išverkti susikaupusias nuoskaudas, o pamatyti, išgirsti ir įsisąmoninti.

Savotiškas Warlikowskio teatro griežtumas, ilgų monologų nebijojimas irgi yra neatsiejamas jo individualios režisūros bruožas. Spektaklis kuriamas taip, kad žiūrovas, ką tik buvęs užhipnotizuotas beveik mistinio reginio, staiga gautų konkretaus vaizdo dozę, o ši paruoštų jį išklausyti ilgą veikėjo tiradą. Tada aktorius gali drąsiai žengti prie beveik neapčiuopiamos meno ir realumo ribos – žiūrovo sąmonė jau pasiruošusi priimti iki spengiančios tylos įkaitintą trumputės scenos atmosferą. Ne vien žiūrėjimas, bet ir klausymas čia yra tai, ką organizuoja ir kam vadovauja režisierius, ypač skrupulingai komponuodamas akustinį spektaklio audinį. Balso tembras, dainos tonacija, melodijos skambesys dalyvauja "Apvalytuosiuose" tarsi savarankiški veikėjai, paryškinantys dramatinius istorijos posūkius, pauzėms suteikiantys emocinį krūvį. Kiekviena scena veriama į šiurpų ir kartu įspūdingą vėrinį, o tame vėrinyje vienodai brangūs šviesos spindulys, kirvio mostas, bekojis ir berankis torsas, gėlių laukas ar kylantis sakalas, Renate’s Jett balsas.

Ir nors šis Warlikowskio teatro sapniškumas, išraiškinga estetika, primenanti beveik hipnozę, greičiau yra savotiška duoklė žiūrovams, viena iš stabiliausių ir nepažeidžiamiausių teatro iliuzijos konvencijų, režisierius jos laikosi tik todėl, kad galėtų kalbėti ir būtų išgirstas.

Turbūt taip ir turėjo baigtis pirmasis "Sirenų" festivalis – "Apvalytųjų" akordu, tarsi atleidžiančiu visas nuodėmes šiandien įdomiausiai ir aktyviausiai dirbančiai, netrukus viduriniąja tapsiančiai scenos menininkų kartai. Taip staiga praskriejęs dešimtmetis, per kurį vis bandėme jiems klijuoti jaunųjų maištautojų etiketes, atsigręžia ir į šiuos kūrėjus – kas toliau? "Kai tau keturiasdešimt, pradedi jausti tam tikrą krizę..." – sako Warlikowskis. "Kai tau keturiasdešimt, jauti didesnę atsakomybę..." – sako Hermanis. Ir Warlikowskis, ir Hermanis, ir Koršunovas, Varnas, Graužinis priklauso vadinamajai 90-ųjų kartai, tačiau "Sirenos" parodė, kokie jie visi skirtingi. Aišku viena: "publikos išplūdimo" laikas baigėsi. Atėjo ne tik pokalbio su ja, bet ir jos ugdymo metas – tiek savo įgyta patirtimi, tiek įvertinta praeitimi. Hermanio žodžiais tariant, "teatras vėl turi susigrąžinti savo vaidmenį visuomenėje, nes daugelis kitų vaidmenų, kuriuos jis atliko dar visai neseniai, atkrito. Teatrui nebereikia linksminti žiūrovų, nes yra gausybė įvairių pasilinksminimo vietų. Jam nebereikia galvoti apie politiką, nes politika jau irgi turi profesionalų. Teatras šiandien nebeatlieka jokios misijos. Jis gali būti tik vieta, kur susirenka suaugę žmonės, jaučiantys dvasinį poreikį pasikalbėti apie gyvenimą." Tame gyvenime su kaupu vietos ir gyviesiems, ir mirusiesiems.

Rasa Vasinauskaitė