Aklas taperis

"Andalūzijos šuo"

Lapkričio 4–6 d. Vilniaus "Coca-Cola Plaza" ir lapkričio 13 d. "Skalvijos" kino centre vyks nebyliojo kino festivalis "Tylos garsai". Šiųmetę filmų programą, kuri pavadinta "Nuo Bunuelio iki Miltinio", jau pristatėme praėjusiame "7md" numeryje. Filmus garsins žinomi Lietuvos atlikėjai.Ta proga siūlome prisiminti kino pradžią, kai visi filmai buvo nebylūs ir juos garsindavo orkestrai, gramofonai, taperiai, aktoriai… Kinotyrininkas Jurijus Civjanas knygoje "Istorinė kino recepcija. Kinematografas Rusijoje 1896–1930" (Ryga, 1991) aprašė pačias įvairiausias ankstyvojo kino seanso akustikos formas. Pateikiame sutrumpintą knygos skyrių, skirtą akliems taperiams.

1900–1910 m. nuolatinis kino teatro atributas buvo taperio figūra. Rusų literatūroje užuominos apie taperį visuomet turėdavo ironišką atspalvį. Kyla klausimas: kodėl nebyliojo kino taperis visada būdavo matomas žiūrovų (jo vieta buvo po ekranu, apšviesta lempos)? Techniniu požiūriu buvo nesunku paslėpti akompanuotoją už ekrano (ten buvo "triukšmininkai", kai kuriuose kino teatruose imituodavę šūvius, kritimus ir pan., ir aktoriai, garsinantys "kalbančius" filmus), arba įrengti jam ypatingą uždangą. Tai būtų pritapę prie orkestrinių duobių ir laidotuvių muzikavimo tradicijos. Tačiau tik vieną kartą teko aptikti nuorodą apie širmą, skyrusią taperį nuo salės. Kitu atveju pasakojama apie bandymą užtemdyti muzikos šaltinį: viename Paryžiaus sinematografe "buvo rodomos religinės eitynės, o išblyškusi prancūzė dramatišku sopranu iš tamsaus kampo dainavo "Ave Maria". Tačiau dažniausiai taperį auditorija matydavo, ir tokia jo vieta, matyt, nebuvo laikoma kliūtimi, net atvirkščiai – pabrėždavo svarbų nebyliojo kino seanso poetikai muzikos "dalyvavimo efektą".

Tai siejama su to meto kinui būdingu noru išstumti, sumenkinti kinematografo "mechaniškumą". Kinas visaip stengėsi slėpti savo mechaninę prigimtį, todėl jau vien tas faktas, kad salėje yra "tarpininkas" (taperis, lektorius), keitė balansą organiškojo prado naudai. Kalbos apie tai, kad sudėtingi muzikiniai automatai su keičiamomis programomis turi užimti taperio vietą, nuolat atsimušdavo į prieštaravimą, esą kinematografas ir taip pernelyg "mechaniškas", kad jį dar iliustruotų mechaniška muzika. 1914 m. "Teatralnaja gazeta" autorius rašė: "Filmus lydinti muzika – tai kinematografo atsisakymas paties savęs, noras užmiršti mechaniškumą ir tapti organišku. Visi tie rojaliai, fortepijonai, fisharmonijos, kurie stovi kino teatruose šalia ekrano, choru šaukia: jis (kinematografas) nenori būti negyvas, nenori būti vaiduoklis. Ar mums kinematografe nereikalingi fortepijono garsai? Kad ir nemokšiški, netobuli, diletantiški ir vienodi, muzikos požiūriu elementarūs, o kartais ir visai bejėgiai, jie visada gyvesni už patį "gyviausią" ekrano filmą. Muzika visada tam padės paslėpti kinematografo mechaniškumą." Menkutė taperės – "senmergės su parištu žandikauliu" – figūra buvo tarsi žmogiškumo, atlikimo nemechaniškumo garantija jau vien todėl, kad jos grojimas buvo blogas.

Liudininkai prisimena taperius, kurių akys buvo įsmeigtos į ekraną, bet prisimena ir tuos, kurie grojo aklai, "sau po nosimi". Galima spėti, kad antrieji – tai tie patys pirmieji, tik jau išmokę seanso programą atmintinai. Tačiau tokia išvada būtų skubota. Nebyliojo kino akompanimente vyravo du stiliai – prisitaikymas prie filmo (toks stilius dominavo 2-ajame dešimtmetyje) ir dar archajiškesnis, pasireiškęs tuo, kad pianistas nekreipdavo dėmesio į filmą, nors kartais atsitikdavo, kad laidotuvių maršas lydėdavo vestuvių kadrus. Daugeliui žiūrovų autonomiška muzika, su filmu nesusijęs akustinis fonas, kuriame rutuliojosi "lemtingi" kino dramos įvykiai, buvo estetinė vertybė: jau vien taperio abejingumas tam, kas vyksta ekrane, vieniems, matyt, žadino gimnazistiškus įsivaizdavimus apie choro funkciją antikinėje tragedijoje, kitiems – "simbolistinei" pasaulėjautai artimus jausmus.

"Abejingas" akompanavimas, suvoktas kaip estetinis faktas, verčia patikėti memuaristo liudijimu, kuris iš pradžių atrodo neįtikėtinas: kažkodėl buvo tvirtai laikomasi nuomonės, kad geriausiai filmų garsinimui tinka akli muzikantai, "kepę" filmus lydinčią muziką ant išderintų pianinų. Ne vienerius metus filmų garsinimas muzika buvo savotiška aklųjų monopolija.

Svarbu ne pats faktas, o tai, kad žinojimas, jog filmui muziką kuria tie, kurie jo nemato, visai netrikdė tų laikų žiūrovų. Iš pirmo žvilgsnio aklas taperis turėtų būti akustinio ir vizualinio filmo lygmenų nesusikirtimo liudijimas. Tačiau šiam požiūriui prieštaravo mokslininkė A. Ruožkalnė. Ji manė, kad aklieji, turintys ypač jautrią klausą, nebuvo visiškai atskirti nuo to, kas vyksta ekrane. Savo grojimu neregiai muzikantai reagavo į emocinę salės būseną, tad jų akompanimentas atitiko siužetą taip, kaip jį išgyveno auditorija. Jei ši hipotezė teisinga, vadinasi, toks akompanimentas atitinka filmą geriau, nei pati tobuliausia muzika, parašyta specialiai filmui, nes jis gimdavo iš naujo kiekvienai auditorijai, buvo tarsi paties filmo suvokimo muzikinė forma, o tas suvokimas, kaip žinia, keičiasi ne tik priklausomai nuo filmo, bet ir priklausomai nuo auditorijos. Klausimas, kam priklauso nebyliojo kino muzika – kino salės atmosferai ar filmo siužeto raidai, įgyja visai naują aspektą. Kiekvienas taperis, ar jis groja "pagal ekraną", ar reaguoja į emocines kino salės "bangas", yra šioje kino ekrano pusėje, yra publikos dalis. Kino seanso situacijoje pianistas yra auditorijos kolektyvinės sąmonės nešėjas. Bet kuriuo atveju su ekranu jis bendrauja netiesiogiai. Šią trigubą priklausomybę L. Sabanejevas sėkmingai pavadino "psichologiniu rezonansu": "Muzika privalo pritilti ir tik užpildyti akustinę tuštumą, psichologiškai rezonuodama ekrano nuotaikas".

Parengė Kora Ročkienė