Žaidžiant Otelą, arba vargas dėl lyties

Daugelį metų režisierius Oskaras Koršunovas ir jo OKT / Vilniaus miesto teatras garsėjo repertuaro kredo: statyti klasiką kaip šiuolaikinę dramaturgiją, o šiuolaikinę dramaturgiją – kaip klasiką. Naujasis šio teatro spektaklis – Williamo Shakespeare’o „Otelas“, sukurtas bendradarbiaujant su Klaipėdos dramos teatro festivaliu „TheATRIUM“, – mėgina šią tradiciją tęsti. Tačiau šiandien tai jau, regis, iššūkis.

Spektaklį pagal vieną garsiausių Shakespeare’o tragedijų Koršunovas kūrė daugiausia remdamasis savo jauniausiais mokiniais – šiemet studijas Lietuvos muzikos ir teatro akademijoje baigusiais aktoriais. Gal todėl „Otelas“ itin primena diplominį darbą, labiau skirtą pristatyti studijų proceso rezultatams, nei kūriniui kaip visumai, ir iš tolo siejasi su kadaise panašiai gimusiu Shakespeare’o „Vasarvidžio nakties sapnu“.

Visų pirma ši sąsaja gimsta iš jaunatviško azarto žaisti teatrą, kuriuo žiba masinės „Otelo“ scenos, o jas, kaip ir prieš daugiau nei du dešimtmečius „Vasarvidžio nakties sapną“, sustygavo Vestos Grabštaitės choreografija. Tačiau tuomet, pasak teatrologės Šarūnės Trinkūnaitės, „vienodomis medinėmis plokštėmis „apginkluoti“ jauni aktoriai aistringai šėlo grynosios teatro fizikos – šuolių, kūlversčių, sukinių ir kt. geriausios kūno valdymo technikos reikalaujančių triukų – maratone“, kurio išdava tapo „atsiskleidžiančių, tarytum apsinuoginančių kūrybinių teatro galių manifestacija“ (Trinkūnaitė, „Jaunieji: tęsėjai ir atradėjai“, mmcentras.lt), o šiandien jaunieji azartiškai važinėjasi skirtingo dydžio, taip pat medinėmis statybinėmis elektros kabelio ritėmis, gaubiami praėjusių amžių teatrališkumo dvasios (jai fizinį pavidalą, regis, suteikia Miglės Navasaitytės kuriama fantasmagoriška figūra). Prieš du dešimtmečius jaunųjų aktorių improvizacijos rėmėsi veiksmu, o šiandien – žodžiu.

Būtent teksto perteklius tampa viena išskirtinių spektaklio savybių, smarkiai kontrastuojančių su scenovaizdžiu. Jo daug. Tiek daug, kad ilgainiui jaunųjų aktorių beriamos politines veiksmo aplinkybes nusakančios detalės virsta deklamacija, kalbiniais ornamentais, mažai veikiančiais ir pasakojimą, ir veiksmą, ir galų gale interpretaciją. Gal todėl daug didesnis svoris tenka užsitęsiančioms intermedijoms, kai jaunimas žaidžia suprantamesnėmis realijomis. Režisūriškai ne(su)valdomas jų šėlsmas galiausiai persveria net pagrindinį pasakojimą.

Scenografinis Koršunovo ir Julijos Skuratovos tandemas iš kelių dešimčių minėtų ričių sumaniai konstruoja Venecijos ir Kipro gatves, kambarius, menes ir net karo laivą. Ritės ne tik žymi veiksmo vietą, bet ir pateikia personažų santykinio dydžio įvertinimą, taip pat tampa pagrindiniu žudymo įrankiu, kaip volas su žeme sulygindamos jautriausius šios tragedijos dalyvius.

Bendras spektaklio vaizdas (vis užliejamas Roberto Wilsono spektakliams būdinga šviesa) primena tiek praeityje matytų spektaklių, kad suskamba nostalgijos šiuolaikinėje scenoje vis rečiau matomam teatrališkumui, senam geram teatrui gaidos. Arba, kaip rašydamas apie „Otelą“ teigia lenkų teatro kritikas Łukaszas Drewniakas, „režisierius stengiasi surinkti jo likučius perdirbdamas savo paties ir Nekrošiaus senus triukus ir skiriamuosius ženklus“ (Drewniak, „Vade, nevesk mūsų į Vilnių!“, Teatralny.pl). Bet pagrindinis spektaklio sprendinys – ne scenografija ar teksto interpretacija. Juo tampa (ar veikiau turėtų tapti) Oneidos Kunsungos-Vildžiūnienės įkūnijamas Otelas.

Turbūt dar niekada nebuvo taip sunku pasakyti, kas yra Otelas, tik šiuo atveju, kitaip nei įprasta, klausimai kyla ne dėl rasės ar etninės kilmės, o dėl lyties. Kunsungos-Vildžiūnienės kuriamas Otelo vaidmuo pateikia visą puokštę prieštaravimų, kurie bendrame spektaklio kontekste tik dar labiau išryškėja, į pirmą planą iškeldami seksizmo ir mizoginijos problemas, o nesubtiliai, bet užtat akivaizdžiai išspręstą rasizmo klausimą paversdami antriniu. Personažo lyties (pa)keitimas nėra naujas ar retas ne tik pasaulio, Europos, bet ir mūsų teatre. Tiesą sakant, šį (post)pandeminį sezoną tai jau tampa tendencija.

Jaunosios karto aktoriaus ir pradedančio režisieriaus Gedimino Rimeikos spektaklyje „Brilijant advenčers“ pagal to paties pavadinimo (tik kiek kitokia rašyba) britų dramaturgo Alistairo McDowallo pjesę (Meno ir mokslo laboratorija) pagrindinis nesuprasto genijaus Luko vaidmuo patikėtas aktorės Aistės Zabotkaitės ir kompozitorės Agnės Matulevičiūtės duetui. Nors nei aktorė, nei kompozitorė savo prigimtinių savybių iš esmės neneigia, unisekso stiliaus spektaklio kostiumai (kostiumų dailininkė Sandra Vasilevskaitė), pakitusi, specifinė kūno kalba ir kalbos maniera leidžia aktorėms įkūnyti kitokį vyrišką personažą, o režisieriui atlikti kelias manipuliacijas siužetu ir komplikuoti personažų santykius. Tačiau iš esmės akivaizdu, kad scenoje veikia jaunuolis, o jo vaidmeniui pasirinkta moteris, siekiant sukurti kitoniškumo ir išskirtinumo įspūdį ribas tarp paralelinių realybių trinančiame ir socialinę dramą su moksline fantastika derinančiame spektaklyje.

Moksline fantastika grįstas ir vieno garsiausių vidurinės kartos lenkų režisierių Grzegorzo Jarzynos „Soliaris 4“ (Lietuvos nacionalinis dramos teatras). Pagal garsųjį lenkų rašytojo Stanisławo Lemo romaną sukurtame spektaklyje (teksto autorius ir dramaturgas Tomaszas Śpiewakas) taip pat sužaidžiama lyties korta. Stodami į akistatą su garsiu romanu ir ne mažiau garsiomis jo ekranizacijomis (1972 m. Andrejaus Tarkovskio ir 2002 m. Steveno Soderbergho filmai), „Soliario 4“ kūrėjai svarbiausiais savo pasakojimo raktais pasirenka tyrimų stoties relokaciją ir pagrindinės poros lyčių apkeitimą. Tad į Soliario tyrimų stotį, įsikūrusią ne atvirame kosmose, o buvusiame teatre, vietoj Donato Banionio Tarkovskio filme taip įsimintinai įkūnyto psichologo Kriso Kelvino, palikusi savo nuo priklausomybių kenčiančius pacientus, atvyksta Nelės Savičenko Krista. O ją lankyti ima prieš septynerius metus nusižudęs jos vyras – Martyno Nedzinsko Haris, čia pakeičiantis panašaus likimo romano Kriso mylimąją Harę.

Žvelgiant iš šiandienos, kai viešajame diskurse vis garsiau girdimi jau nebe vien jo, bet ir jos pasakojimai ir kalba, perspektyvos, toks pasirinkimas atrodo visiškai natūralus. Šįkart galimybė pamėginti perprasti paslaptingąjį Soliario vandenyną suteikiama moteriai, o pats vandenynas šiame spektaklyje – ne šiaip gyva būtybė, o tiesiog žmonija. Todėl jis yra ir tuo pat metu nėra tamsus ir nesuvokiamas, mat jis (ne)pažinus kaip žmonės. Būtent tokį atsakymą į visus soliaristikos klausimus savo finaliniais monologais pateikia Kunsungos-Vildžiūnienės Venus ir Savičenko Krista, su atjauta apibendrindamos postpandeminį pasaulį.

Garsiausias lietuvių vidurinės kartos režisierius Koršunovas „Otele“, regis, taip pat ieško pandemijos metu skaudžiai aktualizuotų visuomenės problemų sprendinių. Ši Shakespeare’o tragedija apima rasizmo, ksenofobijos, seksizmo ir mizoginijos dėmenis. Joje galima įžvelgti ir pagrindo smurto artimoje aplinkoje analizei. Visos šios šiuolaikinės žmonijos problemos nuolat iškyla įvairių šalių, taip pat ir Lietuvos, žiniasklaidos antraštėse, socialinių tinklų paskyrų debatuose, privačiuose pokalbiuose ir, žinoma, mene. Taigi Koršunovo sprendimas Otelo vaidmeniui pakviesti juodaodę aktorę – atrodytų, intriguojantis ir žadantis naujas klasikinio kūrinio atodangas. Toks pasirinkimas šiandieniniame pasaulinių realijų kontekste skatina iš spektaklio tikėtis atsižvelgimo į pakitusį ir tebekintantį jautrumą lyčiai ir įvairovei. Tam tereikia atsakyti į klausimą – kas yra šio spektaklio Otelas?

Tačiau atsakymą atrasti sunku ar, veikiau, galimų atsakymų per daug. Kunsunga-Vildžiūnienė į sceną žengia tvirtu kerzinių batų žingsniu, atrieda didžiausiąja iš ričių. Netrukus tampa akivaizdu, kad nors Kunsunga-Vildžiūnienė ėmėsi vyriško vaidmens, ji nekuria vyro personažo. Pjesės tekstas nėra adaptuotas aktorės lyčiai, tačiau visiškai akivaizdu, kad scenoje – kariško stiliaus kombinezonu vilkinti moteris, kurios moteriškos kūno linijos aiškiai atsiskleidžia Otelo ir Dezdemonos meilės scenoje, konstruojamoje pagal tradicinį vyrų įsivaizdavimą, kaip turėtų atrodyti moterų meilės aktas. Ir galiausiai Otelo meilės bliuzas pirmame ir raudos antrame veiksme galutinai leidžia įsitikinti, kad šio personažo ryšys su tekste skambančia gramatine gimine tvirtesnis nei su lytimi.

Taigi, kas yra Otelas: jis, ji ar, galbūt, jie (čia turimas omenyje anglų kalboje vartojamas lyties atžvilgiu neutralus vienaskaitos įvardis they, taikomas žmonėms, kurių savęs suvokimas vyksta anapus binarinės lyčių ir gramatinės giminės sistemos)? Kodėl toks klausimas kyla ir kuo jis svarbus? Šiais laikais, kai jau ne tik diskutuojama, bet vis dažniau veikiama, atsižvelgiant į jautrumą lyčiai, kai vis daugiau tekstų (kol kas, tiesa, daugiausia anglakalbėje erdvėje), kuriuose renkamasi pateikti jei ne tiesiog moterišką giminę toje vietoje, kur įprastai neutralumo teisėmis buvo vyriškoji, tai bent jau neutralią lyčiai, moteris, pirmuoju asmeniu tarianti vyrišką tekstą, sukuria itin aštrų disonansą.

Tai kas vis dėlto yra Otelas? Saugu ir patogu būtų atsakyti, kad Kunsungos-Vildžiūnienės įkūnijamas Otelas atspindi visas anksčiau minėtas šiuolaikines Vakarų visuomenes draskančias problemas. Bet ne atspindi, o veikiau konstatuoja. Be to, Shakespeare’o parašyta Otelo tragedija pernelyg žmogiška, o Kunsunga-Vildžiūnienė pernelyg vitališka aktorė, kad galėtų įkūnyti abstrakciją ar, tiksliau, abstrakčių problemų ryšulį.

Tad gal Otelas – moteris? Juk lietuvių kalba leidžia moters einamas pareigas įvardyti ir vyriškąja gimine, tad generolas gali būti moteris. Scenos meno kritikė Sigita Ivaškaitė savo recenzijoje svarsto, kad tai galėjo būti puikus ėjimas: „atšiaurioje sistemoje karjeros aukštumas pasiekusi moteris randa savo pilnatvę su mylimąja ir tai tampa jos pažeidžiama vieta. Atspari profesiniams ir rasės užgauliojimams, ji neatlaiko išbandymo meile ir pasitikėjimu“ (Ivaškaitė, „Necituokite šio teksto be pilnos nuorodos“, criticalhabitat.online). Tačiau, kaip sako lenkų kritikas Dariuszas Kosińskis, „į kišenes sugrūstos Otelo rankos ir kareiviškas elgesys nepaaiškina, kodėl patyrusi sistemos priešiškumą ir dominavimą, ši tamsios odos lesbietė staiga nusprendžia visiškai pasitikėti savo akivaizdžiu priešu – baltuoju heteroseksualu“ (Kosiński, „Atrakcijos ir vilionės“, Teatr.pl).

Tai gal vis dėlto taikoma šiuolaikinė, pastarojo meto šalies realijas drąsiai atspindinti prieiga ir, peržengiant binarinės lyčių sistemos ribas, Otelas – jie? Būtų išties įdomi mintis ir daug kas stotų į savo vietas, tačiau spektaklio medžiaga, deja, tam nesiūlo jokių įrodymų. Taigi nei spektaklio visuma, nei atskiros scenos ar smulkesni spektaklio elementai neleidžia tvirtai teigti, kas ir kodėl iš tiesų yra šio spektaklio Otelas.

Viena iš šių svarstymų priežasčių, kaip jau minėta – neadaptuotas tekstas. Jau aptartame „Soliaryje 4“ buvo pakeista ne pagrindinio herojaus, bet pagrindinės poros lytys. Todėl čia tapatybės klausimų nekyla. Tiesa, įdomu, kad šis pasikeitimas pakeitė ir poros tarpusavio santykių prigimtį. Romantišką romano ir filmo Kriso ir Harės ryšį spektaklyje keičia kur kas sudėtingesni, destruktyvūs Kristos ir Hario santykiai, o romantišką ir ilgesingą žvilgsnį – komplikuotų žmogiškų santykių analizė.

„Otele“ pagrindinės poros lyčių pusiausvyra iš pirmo žvilgsnio lieka nepakitusi, tačiau kartu ir ne iki galo apibrėžta, tad tampa bene pagrindiniu šio spektaklio vidinių prieštarų šaltiniu. Pažeidžiama, bet jaunatviškai užsispyrusi, lolitiškoji Dignos Kulionytės Dezdemona, kaip ir kadaise Gelminės Glemžaitės Nina Koršunovo „Žuvėdroje“ (o ir nemaža dalis kitų moterų personažų šio režisieriaus spektakliuose), egzistuoja labiau kaip vizija, visų kitų projekcija, o ne savarankiška, pati jaučianti, išgyvenanti ir besirenkanti moteris. Kitaip tariant, ji kuriama žvilgsniu iš šono ir su Kunsungos-Vildžiūnienės Otelu, kad ir kas ji(s) būtų, egzistuoja skirtingose paralelėse. Mat Kunsungos-Vildžiūnienės kuriamas Otelas, nors ir sunku nusakyti šio personažo lyties tapatybę, nekelia abejonių dėl savo savarankiškumo, galimybių veikti, rinktis ir klysti. Šiuo aspektu, lyginant su kitomis spektaklio moterimis, ypač Dezdemona, Otelui suteikiama vyriška autonomija, t.y. jis kuriamas kaip savarankiškai veikiantis, o ne iš šono matomas. Todėl, nors šiame „Otele“ pagrindinę porą kuria moterys, santykiai joje stebėtinai nelygiaverčiai. Tiesą sakant, Kunsunga-Vildžiūnienė šio spektaklio scenoje neturi nė vieno lygiaverčio partnerio, tad aplink tvyrančioje teatralizuotoje nepatyrusios jaunatvės žaismėje jos kuriamas Otelas su individualia, tačiau atramos nei spektaklio visumoje, nei partneriuose nerandančia drama lieka visapusiškai – ir siužetiškai, ir sceniškai – vienišas.

Apie pakitusį pasaulį aktualiai įmanoma kalbėti iš esmės pakeitus požiūrį ne tik į pačią kaitą, bet ir į jos rezultatus. Juk įvairovė – tai visuma, o ne padriki kitoniškumo akcentai. Žaidžiant teatrą, o kartu mėginant apčiuopti, įvardyti, atspindėti ir čia pat spręsti įsisenėjusias visuomeninių santykių problemas nesustojamai beriamu neadaptuotu tekstu, „Otele“, regis, ne juokais įsipainiota filosofinių ir sociologinių prieigų pinklėse, o gal tiesiog pritrūko (apsi)sprendimo, kas yra kas ir kas vis dėlto čia svarbiausia. Tad finale telieka juodaodė moteris, tarianti vyro tekstą, ir begalinis jos perteikiamas skausmas, primenantis, kad Shakespeare’o „Otelas“ – visų pirma žmonių tragedija. Tad norint šią klasiką statyti kaip šiuolaikinę dramaturgiją, pirmiausia reikėtų į ją pažvelgti iš kokios nors kitos, nei vidurinės kartos baltojo europiečio, pozicijos.