Neapykantos monologas

Traukinio keleivis nugirsta pokalbį apie santykius, meilę, lyčių vaidmenis, o netrukus jam atsiveria priešais sėdintis vyras – papasakoja, ką suprato apie vyro ir moters ryšį, nužudęs žmoną. Šioje 1890 m. publikuotoje Levo Tolstojaus apysakoje, pavadintoje pagal Ludwigo van Beethoveno „Kreicerio sonatą“, traukinio keleivių pokalbis atspindi visuomeninį to meto kontekstą – senosios („domostrojaus“, jo principus istoriškai aprašė ir Kristina Sabaliauskaitė „Petro imperatorėje“) ir naujosios kartos požiūrį į lyčių santykius ir šeimą. Kūrinio pradžioje pasirodo ir vienintelė balsą turinti moteris, apibūdinta kaip negraži, rūkanti, pusiau vyrišku apsiaustu, apibendrintai atstovaujanti moterų klausimu besirūpinančioms visuomenės narėms, bei jos draugas advokatas – šiuolaikiškas, liberalus tipažas. Toliau savo asmenine patirtimi dalijasi ir požiūrį dėsto pagrindinis apysakos veikėjas Pozdnyševas, jo klausosi pasakotojas. Kai susierzinimas dėl šio trigubo vyriško balso (autoriaus, pasakotojo, veikėjo) pasiekia aukštumas, Pozdnyševo išpažintyje atsiskleidžia psichologiškai tiksli pavydo studija, skatinanti mąstyti ne tik apie vyro žvilgsnį į moterį ir lyčių santykius, bet apskritai apie žmogaus požiūrį į žmogų.

Skandalingas Tolstojaus kūrinys, tik pasirodęs, kurį laiką buvo uždraustas ir cenzūruojamas Rusijoje ir JAV; prezidentas Theodore’as Rooseveltas pavadino rašytoją „iškrypusios seksualinės moralės žmogumi“. Šiandien, daugiau nei po šimto metų, dėl pasikeitusių socialinių ir kultūrinių aplinkybių kai kurios pagrindinio veikėjo mintys, tarkim, apie mediciną, abortus ir kontracepciją, atrodo pasenusios, o aspektai nesvarstomi iš moterų teisių perspektyvos. Kita vertus, visų blogybių šaltiniu veikėjas laiko vyro požiūrį į moterį kaip į geismo objektą, o tam pritartų ir šiuolaikinės feministės. Bet permąstęs savo asmeninę tragediją veikėjas daro išvadą, kad moralinis žmogiškumo pagrindas – susilaikymas nuo lytinių santykių, nes jie iškraipo vyro ir moters draugystę, neleidžia užmegzti paprasto, nuoširdaus, broliško ryšio. Visos šios idėjos šiandien skamba ne mažiau provokatyviai, kai kurios atrodo neadekvačios laikui, nepolitkorektiškos, kitos – vertos permąstyti. Todėl buvo įdomu, kaip su jomis pasielgs Klaipėdos jaunimo teatro (KJT) spektaklio „Kreicerio sonata“, spalio 12 d. parodyto Vilniuje, kūrėjai.

Valentino Masalskio režisuotame spektaklyje išlaviruojama: subtiliai užtušuojamas socialinis ir kultūrinis kontekstas bei sumaniai sušiuolaikinamas ir kupiūruojamas tekstas, apeinant šiandien aštrius kampus. Režisierius susikoncentruoja į vyro pavydo tragediją, aktualią įvairių lyčių asmenims, esantiems monogaminėse porose, ir tiria neapykantą, privedančią iki žmogžudystės.

Vyro monospektalį pradeda moteris, tiksliau, jos vaizdinys, žmonos prisiminimas, vėlė. Aktorė Vaiva Kvedaravičiūtė kuria viliotojos, fatališkos moters įvaizdį. Ji lėtai prisidega cigaretę, leidžia į save pažiūrėti: ilga datulių spalvos suknelė, apnuoginti pečiai, garbanos ir šaltas žvilgsnis. Tai ji, matoma jo akimis – kerinti paslaptis. Moteris vis iš naujo perkelia patefono adatą ir iš pradžių paleidžia Beethoveno „Kreicerio sonatą“, tyčia dirgindama nervus. Ji nė karto neprabyla ir pasirodo čia tam, kad primintų, jog yra vyro vaizduotės kūrinys, dėl kurio žuvo tikra moteris. Iš pradžių ji sėdi ir kaip žiūrovė klausosi pagrindinio veikėjo monologo, reaguodama į tam tikrus jo žodžius pagiežingu juoku. Šis erzina ir pabrėžia priešišką įtampą tarp vyro ir žmonos, kurią įnirtingai mėgina apibūdinti pagrindinis veikėjas, be to, sumenkina jo, kaip tiesos pasakotojo, autoritetą.

Scenografės Renatos Valčik sukurtas stačiakampis karkasas padalina scenos erdvę, apibrėžia plotą, kuriame veikia vyras: čia yra stalas, trys kėdės, audiniu uždengtas pianinas, šviesus kilimas. Baldų kojų apačios nudažytos baltai. Visa tai sukuria negyvenamos erdvės, žiemai palikto vasarnamio įspūdį, simbolizuoja atmintį, praeitį ir praradimą. Moteris vaikšto aplink, likusioje tamsioje scenos erdvėje, ir į apšviestą konstrukciją įžengia tik vėliau kaip atgijęs prisiminimas. Šios dvi erdvės pabrėžia veikėjo sąmonės ir atminties bei vaizduotės ryšį. Bet spektaklis toli gražu neskleidžia elegiškos melancholijos ar neskubraus pasivaikščiojimo praeities labirintais nuotaikos, nes personažas itin aktyvus.

„Kreicerio sonata“ – ne kartą inscenizuota ir ekranizuota. 1987 m. filme aktorius Olegas Jankovskis vaidina prieštaringą, daugiabriaunį veikėją, patrauklų ir kartu atstumiantį, kamuojamą savirefleksijos, susitelkimo į savo jausmus, polinkio į kraštutinumus ir apibendrinimus. Lietuvoje 2009 m. Panevėžio Juozo Miltinio dramos teatre Sauliaus Varno režisuotame spektaklyje aktorius Albinas Kėleris sukūrė kenčiantį personažą, ieškantį tiesos, atgailaujantį dėl prarastų idealų, suteršto tyrumo. Jis ieško ir kelia gyvenimo prasmės klausimus. Palyginti su šiuo egzistenciniu herojumi, KJT spektaklyje aktoriaus Simono Lunevičiaus personažas jau viską žino, yra ne toks monumentalus ir artimesnis Jankovskio veikėjui, bet vienpusiškesnis. Jam būdinga pagieža, panieka pačiam sau ir visiems kitiems, jo manymu, gyvenantiems taip, kaip jis, taip pat arogancija ir įsitikinimas, kad žino daugiau už kitus. Jis siekia save pateisinti rodydamas, kaip pamažu augo neapykanta tarp jo ir žmonos, kaip plėtojosi santykiai, kurių dinamiką jis apibūdina kaip besikeičiančius konfliktų ir sekso periodus.

Lunevičius personažą kuria techniškai, nepaleisdamas žiūrovo dėmesio intensyviai veda jo liniją, užpildo visą jam skirtą scenos dalį. Jis girdimai iškvepia orą (šią detalę apysakoje mini Tolstojus), jo nepaprastai judrios rankos ir pirštai, jis tikslingai išnaudoja kėdes ir stalą, reikiamu momentu nusivelka ir apsirengia švarką, kaip vilkelį pasuka knygą. Tačiau visa tai nepaslepia schemos, galima matyti, kaip aktorius save valdo, kaip dirba, tarp jo ir personažo lieka plyšys. Be to, nuo pirmų Lunevičiaus žodžių scenoje atpažįsti Masalskį, tarsi aktorius visų pirma vaidintų savo vaidybos mokytoją ir spektaklio režisierių: balso tonas, moduliacijos, pauzės, nutilimai, dinamika primena jį.

Apsakyme Tolstojus Pozdnyševą kuria taip, kad skaitytojo požiūris į jį nuolat kinta: jis sudomina, atgraso, jam lengva nepritarti ar pasipiktinti jo idėjomis, tačiau emocinis susitapatinimas vis dėlto įvyksta, ypač tada, kai jis psichologiškai tiksliai apibūdina, kaip komandiruotėje užvaldo pavydas, kaip vaizduotėje kuriasi neištikimybės istorijos. Jis pats įtiki savo fantazijomis ir kursto pyktį tol, kol patiki tuo, ką numano esant kaip tiesą, ir nebesivargina įsitikinti prieš imdamasis žiauriausių veiksmų. Spektaklyje to nėra, o požiūris į veikėją mažai kinta, nes čia ryški viena – pagiežos – linija bei kritiškumas jo atžvilgiu, nepaliekantis galimybės susitapatinti ar atjausti.

KJT „Kreicerio sonata“ sutelkta į vyro akimis matomą lyčių kovą ir ją persmelkiančią neapykantą, bet spektaklyje neįvyksta katarsio akimirka, kai pyktį keičia švelnumas ir bent akimirką praregi, koks būtų santykis su kitu, jei jame būtų mažiau savininkiškumo, noro, kad kitas atitiktų tavo poreikius. Baigęs savo pasakojimą, veikėjas simboliškai paverčiamas vienu iš užklotų baldų kambaryje, tačiau viduje neįvyksta perversmas ir to nepakanka scenoje tvyrančiam pykčiui išsklaidyti. Negavęs „išrišimo“, tas pyktis nukrypsta į tokius klausimus kaip: „Ko apskritai siekia teatras, statydamas klasiką?“, „Ar teisinga, kad aktorius gauna nuostabų monologą, o aktorė yra tik funkcija, nebyliai vaikštanti scenoje?“ Spektaklyje glūdi į akligatvį vedantis paradoksas: scenoje – akivaizdi lyčių nelygybė, tačiau ji – ir būdas parodyti, kad veikėjas yra atitrūkęs nuo tikrovės ir gyvena savo įsivaizdavimais, bei kritikuoti jo pragaištingą požiūrį į moterį.

Gerai, kad nuosekliai kuriamame KJT repertuare, kurį neseniai papildė Árpádo Schillingo spektaklis „Įstrigę“, bent egzistuoja įvairovė: tarp klasikos pastatymų, šiuolaikinių pjesių, dokumentinių spektaklių, kūrinių vaikams yra ir feministinis muzikinis spektaklis „Graži ir ta galinga“, kuriame aktorė Kvedaravičiūtė turi savo balsą.