„What the Body Does Not Remember“. D. Matvejevo nuotr.
Festivalyje „Naujasis Baltijos šokis“ šiemet buvo itin gausu sėkmingų lietuvių darbų. Prisimenant matytus spektaklius neiškyla idėja, tema ar vaizdinys, apibendrinantis visus pristatytus darbus. Jau įprasta, kad pavadinime esantis žodis „Baltijos“ nėra spektaklių geografinio bendrumo nuoroda. Tačiau šiemet ir pats žodis „šokis“ neatrodė tinkamiausias net ir pagrindinei raiškos priemonei apibrėžti: festivalyje rodytuose spektakliuose jo vaidmuo svyravo nuo pagrindinio iki tiesiog įrašo kūrėjų biografijose. Šoktas modernus, šiuolaikinis ir gatvės šokis, buvo šiek tiek baleto ir fizinio teatro, šiek tiek performanso ir dramos teatro bei šokio derinių. Taigi – visko iš daugelio Europos kraštų.
Šokis dominavo daugumoje festivalyje rodytų darbų. Pirmiausia – pagrindinių svečių iš Belgijos, Prancūzijos ir Danijos darbuose. Tiesa, belgų trupės „Ultima Vez“ pasirodyme „What the Body Does Not Remember“ (choreogr. Wim Vandekeybus) buvo ne tik šokio kompozicijų, bet ir iš kasdienių judesių sukurtų epizodų. Vis dėlto pasivaikščiojimai su rankšluosčiais ar balansavimas ant statybinių blokelių taip pat buvo šokis. Nors ir ne „grynasis“. O štai danų ir prancūzų darbuose, be šokio ir judesio, buvo sunku įžiūrėti ką nors daugiau, tad ne šokio profesionalams spektakliai „La preuve par l’autre“ (choreogr. Anne Nguyen, Farid Berki, Bouba Landrille Tchouda) ir „Juodasis deimantas“ (choreogr. Tim Rushton) galėjo pasirodyti ganėtinai nuobodūs: jų aprašymuose išsakytos idėjos buvo perteikiamos tik muzika ir judesiu – neįgudusiems pastarąjį skaityti spektakliai galėjo ir nieko nereikšti.
Nemažai šokio spektaklių parodė ne Lietuvoje kuriantys ar bent svetur studijavę lietuviai. Naujausias Vyčio Jankausko darbas „Aritmijos“, nors ir pretenduoja kalbėti socialine tema, vis dėlto nenutolsta nuo ankstesnių choreografo darbų, kuriuose dominavo judesio estetika. Panašūs pasirodė ir Dafi šokio trupės iš Izraelio darbai: gražiais judesiais (nors estetika ir visai kitokia), gal kiek per iliustratyviai, išreikšta pasirinkta tema.
„Naujajame Baltijos šokyje“ rodytuose spektakliuose judesys derintas ir su dramos teatru. Nors „Contemporary?“ (idėjos autoriai, choreografai, atlikėjai Agnė Ramanauskaitė, Mantas Stabačinskas, Paulius Tamolė) yra spektaklis apie šokį, apie jį čia kalbama ne tik šokant, bet ir atsiribojus komentuojant: scenoje manipuliuojama šokėjo, aktoriaus ir savo tikros asmenybės vaidmenimis. Spektaklyje „Kelionė namo“ taip pat pasinaudota galimybe jungti dramos teatro ir šokio kalbas. Čia turinys ir idėja nebuvo tokie ryškūs ar svarbūs, kaip noras supriešinti raišką tekstu ir kūnu. Skirtingomis teatrinėmis kalbomis bendraujančios tėvų ir vaikų kartos nepasakė nieko daugiau, nei matėme Oskaro Koršunovo režisuotame „Ugnies veide“.
Greta šokio spektaklių buvo ir tokių darbų, kur svarbiausia – ne choreografija ar jos atlikimas, o kūnas. Kūnas kaip tyrimo objektas, darantis poveikį žiūrovui, ir performatyvus kūnas, kuriantis ir keičiantis save ir erdvę, kurioje vyksta spektaklis (ar bent potencialiai galintis tai padaryti). Viena maloniausių festivalio staigmenų buvo Kauno šokio teatro „Aura“ spektaklis „Ieškojimų kabinetas“ (choreogr. Deborah Light). Spektaklyje veikė vis kitaip deformuojami aktorių kūnai, o jų atribojimas nuo žiūrovų kūrė tarsi iš šalies stebimo estetiško žaidimo socialinėmis ir fizinėmis tapatybėmis įspūdį. Būtent stebėjimas iš šalies sutrukdė Loros Juodkaitės spektakliui „Atmintis“ pasiekti trokštamą efektą, šokančiam kūnui tapti performatyviam. Balandžio pradžioje Klaipėdoje pamačius spektaklį iš arti, žiūrovus susodinus aplink šokio aikštelę, grįžimas prie įprastos juodosios „Menų spaustuvės“ salės nuvylė: nuo žiūrovų atitrauktas jautrus šokėjos kūnas veikia ne taip smarkiai kaip būdamas greta, nebematyti raumenų judesių, nuolatinio kūno būsenų kismo, o ir erdvėje skraidantys žemės grumstai fiziškai nebeįtraukia į spektaklį.
Priešingai nei jautrus ir asmeniškas L. Juodkaitės darbas, Ugnės Dievaitytės ir Polianos Limos spektaklis „Kūnai“ visų pirma atrodė kaip estetinis eksperimentas, nutrinantis visas galimas erotiškumo asociacijas, žaidžiantis nuogo ar pusnuogio kūno sudvejinimais. Šokis, kaip ir kūnas, čia atrodė esąs kažkur tarp estetinio žaidimo ir savęs pažinimo, tarp tikslo ir įrankio.
Dar kitaip atlikėjų kūnai naudoti Andriaus Muloko, Andriaus Katino ir ukrainiečių „TanzLaboratorium“ darbuose. Čia jau vargu ar galima kalbėti apie šokio teatrą, šokio spektaklius: labiau tiktų žodžiai instaliacija, performansas ar savotiškas jų derinys. „TanzLaboratorium“ darbas „Galimybės žiaurumas“ buvo, regis, galerinei erdvei skirta instaliacija-performansas. Žiūrovai galėjo laisvai judėti erdvėje ir turėjo šiek tiek įtakos vyksmui (galėjo junginėti kūrėjo išrinktas tris lempas, šviesti prožektoriais, klausytis arba ne siūlomos muzikos). Tačiau to, kas vyksta, kontroliuoti beveik negalėjo. Taigi buvo sukurta tradicinė teatrinė situacija, nors ir ne visai tradiciniu būdu. Pačių kūrėjų minimas dėmesys praeičiai akivaizdus: nieko naujo, intriguojančio čia pamatyti nepavyko, tik tolimus Marinos Abramovič darbų atgarsius.
Šį tą įdomesnio pasiūlė A. Katinas ir A. Mulokas. Pirmojo darbas „WORK“ buvo savęs, savo kūno erdvėje, erdvės įvaldymo galimybių tyrimas. Kišeninėje „Menų spaustuvės“ salėje tai atrodė tarsi savirefleksyvus performansas, prasmė radosi iš priešybių susidūrimų (Rytai–Vakarai, darbštumas–tingumas, judesys–nejudrumas, šviesa–tamsa, vyras–moteris, didelis–mažas, plokščias–erdvinis). Nors vieno epizodo metu kai kurie žiūrovai net fiziškai buvo įtraukti į veiksmą, vis dėlto „WORK“ neprilygo žiūrovo vaidmenį pakeitusiam ir visai kitaip stebėti, dalyvauti, susitikti su meno kūriniu ir atlikėjo kūnu pasiūliusiam A. Muloko darbui „Criseless“.
Pasinaudodamas vizualiųjų menų lauko patirtimi, A. Mulokas savo kūnu sukūrė instaliaciją, pamažu tampančią performansu, kuriame dalyvauti (pasyviai ar aktyviai) verčiami visi žiūrovai. Čia keitėsi veiksmo vieta, atlikėjas kreipėsi į žiūrovus, su jais bendravo (kalbėdamas tiesiogiai konkrečiam žiūrovui, bet naudodamas ir pilvakalbystę, taip išryškindamas teatrinės kalbos dviprasmiškumą – mes suprantame tai, ko nematome, girdime tai, ko galbūt nėra) ir galiausiai užrištomis akimis šoko vienam iš stebėtojų į glėbį, tikėdamas(is), kad bus pagautas. Šokio, choreografijos čia buvo nedaug, tad gal šokio festivalyje toks darbas ir nėra tinkamas. Bet jei šokis yra kalbėjimas kūnu, „Criseless“ šiųmečiame „Naujajame Baltijos šokyje“, regis, buvo vienas taikliausių pasirinkimų.
