Kai kinas ir filosofija žiūri vienas į kitą

Nerijus Milerius dėsto kino filosofijos, estetikos, kultūros filosofijos ir kitas disciplinas VU Filosofijos fakultete. Yra kolektyvinių monografijų „Kinas ir filosofija“ (2013), „Everyday Representations of War in Late Modernity“ (2022) sudarytojas ir bendraautoris. Parašė monografijas „Apokalipsė kine: filosofinės prielaidos“ (2013), „Žiūrėti į žiūrintįjį: kinas ir prievarta“ (2018). Tačiau jį domina ne tik teorinė kino pusė. Milerius yra vaidybinės juostos „Izaokas“ (rež. Jurgis Matulevičius, 2019) scenarijaus bendraautoris, daugelio filmų scenarijaus konsultantas. Kartu su Audriumi Mickevičiumi sukūrė dokumentinį filmą „Pavyzdingas elgesys“ (2019), kuris laimėjo prestižinį Tarptautinio Leipcigo dokumentinio kino festivalio „Auksinio balandžio“ apdovanojimą. Pakeliui į ekranus Mileriaus režisūrinis debiutas vaidybiniame kine – kartu su Lina Lužyte kuriamas filmas „Johatsu“. O tarp šių metų „Kino pavasario“ lietuviškų premjerų – Mileriaus sukurtas ilgametražis dokumentinis filmas „Gyvenimas po mirties“. Jo herojais tapo gerai žinomi Lietuvos aktoriai, vaidinę scenoje ar ekrane mirties scenas. Tad susitikome pasikalbėti apie naujausią filmą bei kino ir filosofijos santykius.

 

 

Kaip susidomėjote kinu? Kada išgirdote tą kino šauksmą?

Čia sena istorija. Dar būdamas mokykloje rinkausi tarp, atrodytų, nesuderinamų specialybių – filosofijos ir kino režisūros. Tada Lietuvoje kino studijų nebuvo, būtų reikėję važiuoti į Maskvą. O aš mokyklą baigiau 1989 m. – važiuoti į imperijos sostinę jau visai nesinorėjo. Tai realiai iš tų dviejų pasirinkimų liko viena filosofija, nes kaip tik tais metais atsikūrė VU Filosofijos fakultetas.

 

Įsitraukiau į filosofijos studijas, parašiau daktaro disertaciją, bet kažkaip kinas manęs vis nepaleido. Religijų studijų ir tyrimų centrui pasiūliau religinio kino kursą – apie tai, kaip kine veikia religiniai vaizdiniai. Paskui pasiūliau VU kino filosofijos kursą. Ir atsimenu labai juokingas situacijas, kai žmonės nustebę klausdavo: kino (turėdami omeny kinų tautybę)? Kodėl tik vieno kino? Net labai rimtai to klausdavo... Ir man reikėjo ilgai įrodinėti, net geriems draugams, kas čia per dalykas kino filosofija. Iš pirmo karto Filosofijos fakultetas to kurso nepatvirtino, bet paskui patvirtino gana greitai. Pradėjau dėstyti kino filosofiją, o kai dėstai, atsiranda geresnė proga pačiam grįžti prie tų dalykų. Pradėjau dalyvauti įvairiuose kino edukaciniuose projektuose, pats truputį filmuoti ir montuoti, aišku, labai mėgėjiškai. Kažkaip ir įsitraukiau.

 

Dar po doktorantūros buvo įvairiausių minčių apie kino studijas, bet taip susiklostė, kad nestojau. Teko tokiu senuoju būdu mokytis – dirbant su profesionalais. Žodžiu, dirbdamas ir mokausi.

 

Egzistuoja dvi gana griežtos nuomonės: viena, kad režisieriui būtinos kinematografijos studijos, kita, besiremianti gausiais pavyzdžiais iš kino istorijos, kad tokios studijos nėra būtinos. Ką jūs apie tai manote?

Teisybę sakant, kad ir kaip būtų keista, nesu jokios griežtos stovyklos šalininkas. Prisimenu Andrejaus Tarkovskio pasakymą, kad techninius kino dalykus galima perimti per porą mėnesių, o paskui jau svarbu, ar turi ką pasakyti, ar ne.

 

Vis dėlto šiuo atveju tai kiek bravūriškas posakis, nes pats Tarkovskis baigė kino studijas VGIK’e, Michailo Romo kurse, ir tai buvo svarbi, režisierių formuojanti patirtis.

Taip, žinoma, čia tėra retorinė frazė, kuria jis tiesiog akcentavo, kad kurdamas filmus turi žinoti, ką nori pasakyti, Aišku, tų techninių dalykų reikia mokytis gerokai ilgiau. Bet vis dėlto kine svarbūs du dalykai: techninis išmanymas ir kartu aiškus žinojimas, ką nori pasakyti. Nes kitas graudus kraštutinumas – kai žmonės kuria filmus neturėdami idėjų. Man tai visiškai nesuprantama.

 

Godariškai paklausiu – ar kinas gali mąstyti? Ar kinas gali mokyti mąstyti?

Manau, kad taip. Čia svarbu, ir reikia labai tiksliai bei aiškiai pasakyti, be tuščiažodžiavimo. Yra tokia filosofijos kryptis, kuri vadinasi hermeneutika, pasaulio supratimo būdas, jos principas maždaug toks: kai susiduriu su meno kūriniu, kad jį suprasčiau, turiu suprasti save. O kad suprasčiau save, turiu suprasti meno kūrinį. Toks begalinis ratas.

 

Ir jei į tą klausimą atsakyčiau visiškai asmeniškai, tai man kinas yra tiek savęs, tiek pasaulio supratimo forma. Tarkim, kai reikėjo pabaigti amžinatilsį Audriaus Mickevičiaus filmą „Pavyzdingas elgesys“ – gyvenime nežinojau ir niekada nebūčiau tiek sužinojęs apie kalėjimo sistemą, apie vadinamąją sunormintąją visuomenę, apie santykį su kitu, kuris yra išstumtas iš visuomenės. Kai eini su komandos nariais ir filmuojančia kamera, tai nėra paprastas vaizdo fiksavimo momentas. Tai pasaulio ir konkrečių reiškinių supratimo būdas. Tuo man kinas ir yra svarbus. Aš nedarau perskyros tarp filosofijos, kuri „standartiškai“ yra neva išmintis, ir kino, kuris yra neva menas, estetika.

 

Ar akademinėje aplinkoje irgi iš esmės sutinkama, kad kinas ir filosofija giminiški, susiję dalykai?

Ne, akademinėje aplinkoje taip nėra. Čia tokia deleuzinė paradigma. Viename Gilles’io Deleuze’o interviu, kurį, beje, esu išvertęs, klausiama, kaip čia atsitiko, kad kinas ir filosofija vienas kitą taip ilgai ignoravo. Ir Deleuze’as atsako: įsivaizduokite – sėdi du žmonės ir žiūri ne vienas į kitą, o viena kryptimi. Kai žiūri į kažką viena kryptimi, šalia esančio gali net nepastebėti. Taip yra ir su kinu ir filosofija. Abiem svarbiausias dalykas, į kurį jie žiūri, – laikas, todėl jie ilgai vienas kito nematė. Ir štai pagaliau atrado. Šia prasme esu deleuzininkas, bent jau man kinas ir filosofija yra visiškai giminiškos sritys. Paradoksalu, bet gal čia viena iš priežasčių, kodėl nelindau į kino aikštelę. Filosofijoje jaučiausi gerai, save realizavęs – būtinybės mestis į kino sritį, kaip kažką priešinga, man visai nebuvo. Ir taip išėjo, kad galų gale šios dvi sritys mano gyvenime susiliejo.

 

Kai mokiausi Prancūzijoje – ten apgyniau pirmą doktorantūros stadiją, – atsimenu, buvo vakarėlis, gėrėm vyną, susipažinau su tokiu prancūzu, ir jis klausia, ką studijuoju. Sakau, filosofiją, o jis sako – a, aš beveik tą patį. Ir ką gi? – klausiu. „Kino režisūrą.“ Jis mokėsi tame Sen Deni universitete Paryžiuje, tarp deleuzininkų, kur kino ir filosofijos giminystė nuo Godard’o ir kitų kino autorių laikų labai aiški.

 

Tačiau kinas yra realybės menas, o filosofija – tai idėjos. Ar filmavimo aikštelė netampa bandymu patikrinti kokias nors idėjas toje sukuriamoje (ne)realybėje?

Man tikrai nebūna taip, kad kino aikštelėje ar rašydamas scenarijų galvočiau apie abstrakčias idėjas, kurias dabar galiu realizuoti. Mano filosofijos samprata yra tokia asmeninė rezistencija – pasipriešinimas viskam: stereotipams, nemąstymui, lėkštumui ir t.t., o ne kažkokių sistemų buvimas arba teorijų konstravimas. Tokia kritinio mąstymo mokykla.

 

Savo filmuose gilinatės į būsenas, pasineriate į tam tikrus potyrius. Tarkim, „Johatsu“ – į išnykimą, „Gyvenime po mirties“ – į mirties išgyvenimą scenoje ar ekrane.

Gerai pamenu ankstyviausią savo potyrį. Buvau kokių penkerių šešerių metų. Važiuodavau į kaimą pas senelius, tėvo tėvus. Toli, Skuodo rajonas, tais laikais kaip į kitą pasaulio kraštą. Ir ten jau reikėdavo eiti miegoti. Labai gerai pamenu tą tamsą gulint lovoje. Tyla, tokia kaip kaime būna. Ir du dalykai man toje nakties tyloje labiausiai kėlė nerimą. Liežuvis – nesupratau, kaip veikia kalbos mechanika. Sugalvoju kažką pasakyti, liežuvis sujuda ir išeina žodis. Kaip taip gali būti? O kitas dalykas – mirtis. Suvokimas, kad mirsiu, manęs nebus. Labai gerai tą atsimenu.

 

Gal taip kilo filmo „Gyvenimas po mirties“ idėja?

Mirtis man visada buvo viena centrinių temų. Kai 2009 m. Niujorke, gavęs Fulbraito stipendiją, pradėjau rašyti knygą „Apokalipsė kine“, vienas skyrius vadinosi „Kinas kaip mokymasis mirti“. Tada rašiau bandydamas atskleisti režisieriaus poziciją. Sakykim, Larso von Triero „Melancholijoje“. Tačiau berašant kilo mintis – o kaip tai atrodo iš aktoriaus pozicijos? Susiskambinau su kino industrijos žmonėmis: ką jie daro, ar jų filmuose yra mirties scenų. Buvo tada vieninteliame kuriamame filme – Igno Jonyno „Lošėjuje“. Bičiulių padedamas patekau į filmavimą, pats filmavau dešimt pamainų tai, kas susiję su Vytauto Kaniušonio herojaus mirties scenomis. Norėjau sukurti tokį edukacinį filmuką. Ir įvyko labai geras pokalbis su Vytautu. Jis stebėjosi, kam man viso to reikia, ir sakė, kad mirtis – viena iš daugelio temų: „Suvaidinu savo personažą, ir viskas, esu aktorius, o ne psichoanalitikas.“ Tada supratau, kad viso filmo sumanymo sieti su vienu aktoriumi tikrai negalima, nes aktorių požiūris į suvaidintą mirtį labai skirtingas.

 

Tada ir nusprendžiau kurti filmą ne vieno aktoriaus ir vieno filmo pagrindu, o paimti skirtingų kartų artistus. Senasis sumanymas dėl techninių priežasčių išplėtotas nebuvo, o kai po keleto metų vėl grįžau prie šios idėjos, įtraukiau jau kelis aktorius. Juozas Budraitis – vyriausia karta, Dainius Gavenonis su Rasa Samuolyte – vidurinė, Lukas Malinauskas – jaunystė, kuri apie mirtį beveik negalvoja ir šėlioja. Bet praeis tas ciklas, ir visai kitaip galvos.

 

Labai džiaugiuosi, kad filmavau juos visus. Labai daug iš jų išmokau. Mėgstu mokytis, ir čia didžiulė patirtis.

 

Kodėl vis dėlto savo filmo herojais pasirinkote aktorius?  

Kad ir ką aktoriai vaidintų, šalia yra jų asmeninis gyvenimas, kuriame miršta artimieji, o jie turi vaidinti mirusius. Nužudo jų artimuosius, o jie turi žudikus vaidinti. Negali sakyti, kad menas yra kažkokia teritorija, kuri nuo gyvenimo ir mirties ciklo atskirta, nieko panašaus.

 

Tai poliarizuojanti tema aktorių atžvilgiu. Su mirtimi susiję siaubingai daug prietarų. Pavyzdžiui, „Johatsu“ filmavome morge ir girdėjome: kaip čia filmuojate, nebijote? Ar senas prietaras aktoriui jokiu būdų į karstą nesigulti – daug kas ir nesutinka to daryti... Sakykim, operatoriui filmuoti vaidinamą mirties sceną gal mažesnė dilema, filmuoti ar ne, nei aktoriui – vaidinti ar nevaidinti. Tai tokia sritis, kurioje, kaip žmonės sakytų, juokauti negalima. Kai pirmą kartą susitikome su Dainiumi Gavenoniu pasikalbėti apie šį filmą, jo pirma reakcija buvo: „Tai su mirtimi pažaisti nori?“

 

Ir man knieti to paties paklausti.

Nei jis taip galvoja, nei aš žaisti noriu. Tiesiog paprovokavo pokalbiui.

 

Visos svarbiausios šio filmo temos susipina per Rasos ir Dainiaus šeimos liniją. Ir atskleidžiamos didžiausios baimės, susijusios su artimiausio žmogaus tikra ar / ir vaidinama netektimi, ir parodomos trys kartos, kiekviena su savo požiūriu į mirtį, ir kinas tampa tarsi pasipriešinimo nebūčiai priemone – kino kadruose lieka išėjusieji.

 Iš pradžių norėjau filmuoti tik vieną Dainių. Rasa tarsi tik fone turėjo būti. Bet greit tapo akivaizdu, kad taip būti negali. Rasa tapo aktyvia filmo dalyve. Šalia atsirado jaunuolis, žaidžiantis kompiuteriu ir pasakojantis, ką galvoja, kai tėvai miršta scenoje ar ekrane. Čia ironizuodamas kalbu apie Adomą, jų sūnų. Ir tai jau nebe atsitiktinumai, o dokumentinio kino grožis. Nors turi galvoje kažkokį savo išankstinį scenarijų, bet dokumentinis kinas yra tam tikra jautrumo forma. Tu reaguoji į tikrovę ir tada su ta tikrove šnekiesi. Net negalėjau nuspėti, kad taip viskas vienoje šeimoje išsirutulios. Gerai, aš klydau, kai maniau, jog Rasos nefilmuosiu, bet tikrai juk nebūtinai sūnus Adomas turi būti tas, kuris kuria filmą apie senelį, kad tie kadrai liktų po jo mirties. Tai čia visai esminis momentas, iškeltas ir filmo pavadinime.

 

Ar sukūręs šį filmą radote atsakymą į klausimą – ar kinas moko susitaikyti su mirtimi? Kinas juk „įamžintas laikas“. Gal ta kino savybė padeda atrasti ir savo santykį su mirtimi?

Čia tikrai sunkus klausimas. Kai galvojau filmui pavadinimą, „matavausi“ jį, maniau, „Gyvenimas po mirties“ gal pasirodys kažkoks religinis ar mistinis, o gal juokingas, o gal pretenzingas. Bet paskui nusprendžiau, kad visiems neįtiksi, nesvarbu, kas ką pamanys, ir palikau tą pavadinimą. Tada kažkaip nuėjau į Valdovų rūmus pažiūrėti Audriaus Stonio „Laiko tiltų“. Jau buvau tą filmą matęs, ir kaip aš jo neužfiksavau... Juk jis prasideda nuo režisieriaus Herco Franko citatos „Dokumentinis kinas – ne kas kita, kaip gyvenimas po mirties“. Tai čia jau tikrai buvo... Ir dabar vėl grįžtant prie to, apie ką šnekėjome, – Adomas filmuoja senelį, kad turėtų jo kadrų po mirties. Senelis mirė. Realiai galime sakyti, kad Adomo intencija išsipildė – jis spėjo nufilmuoti senelį prieš jam išeinant.

 

Dar toks esminis pokalbis vyko, kai prieš porą metų Rygoje pristatėme pradinę filmo medžiagą. Ten dalyvavęs Mikaelis Opstrupas, žinomas danų projektų, scenarijų vystymo konsultantas, klausė: apie ką filmas – apie mirtį? „Ne, ne, apie gyvenimą“, – tvirtino šalia buvęs filmo montažininkas Kostas Radlinskas. Palaukite, įsiterpiu, nei apie mirtį, nei apie gyvenimą, o apie gyvenimą mirties artumoje.  

 

Ar leidote sau pajuokauti filme?

Leidau, nors gerokai mažiau nei iš pradžių galvojau. Net maniau, kad tai iš viso bus mokumentika. Kai kurias scenas ketinome filmuoti pervaidintas teatre, pavyzdžiui, kur miręs ar nužudytas Dainius filme „Izaokas“ vonioje guli. Tačiau prasidėjo pandemija, viskas žiauriai surimtėjo. Supratau, kad tie eksperimentiniai mokumentiški ėjimai šiuo metu neadekvatūs.

 

Dabar jūsų dokumentinės juostos premjera, laukiame pasirodant ir vaidybinės „Johatsu“. Kas jums įdomiau – dokumentinis ar vaidybinis kinas, kai jau turite abiejų patirties?

Ir toks, ir toks. Man ir vienas, ir kitas turi specifinio grožio. Dokumentiniame gyvenimas nurašo iš anksto sugalvotus scenarijus. O vaidybiniame kine gali iš tikrųjų sukonstruoti kažkokį galimą pasaulio modelį. Renesanso mokslininkai atlikdavo eksperimentus rizikuodami savo kūnu. Nuo studentiškų laikų prisimenu vieno dėstytojo pasakotą anekdotišką, veikiausiai išgalvotą istoriją, kaip vienas ankstyvas išradėjas kišo vištą į sniegą, išradinėjo procesus, galiausiai atvedusius prie šaldytuvo išradimo, peršalo ir numirė. Tai man atrodo, kad vaidybinis kinas – toks eksperimentas, kuriame pats kūrėjas privalo dalyvauti. Rizikuoti savimi, savo kūnu. Čia didelis iššūkis, gerąja prasme.