Paskutiniais metais iš lietuvių kino išstumiama autoriaus sąvoka. Atsirado daug naujų žodžių, pavyzdžiui, mano nekenčiama ir kalbininkų neteikiama „industrija“, kuri dabar skamba beveik kiekviename oficialiame spaudos pranešime apie lietuvių kiną. Jokios „industrijos“ pas mus nėra, ir visi tai gerai žino. Juk „industrija“ ar „komercija“ tikrai nepavadinsi tų palyginti pigių pramoginių nacionalinių filmų, kurių siužetai paprastai „pasiskolinti“ iš antrarūšių užsienietiškų pjesių ar filmų. Šių filmų gamintojai turi tik vieną, bet karingą argumentą, esą žmonės juos žiūri. Beje, patį išsamiausią paaiškinimą, kodėl žiūri, išgirdau šį sekmadienį Jaunimo teatro rūbinėje. Vienas eilėje man už nugaros stovėjęs pilietis paaiškino kitam, kad juose „galima pakrizenti“.
Kaip sakoma, dėl skonio nesiginčijama, bet mūsų kinui didesnę grėsmę kelia net ne tai. Lietuvių kino bendruomenė neturi jokių bendrų vardiklių, yra pasidalijusi, susiskirsčiusi, įtari ir nepasitikinti niekuo. Ji neturi bendro pagrindo. Tik valstybės skiriamus pinigus. Nesakau, kad anksčiau buvo pyragai, bet tikrai buvo noras kurti ambicingą nacionalinį kiną ir tęsti tradiciją, kuri ėmė formuotis palyginti vėlai – ties 6-ojo ir 7-ojo dešimtmečių riba, kai pasauliniame kine dominavo autorinio kino idėja. Ta autorinio lietuvių kino tradicija ir tapo svarbių, ne visada tiesioginių diskusijų pagrindu – juk Vytautas Žalakevičius ir Raimondas Vabalas apie tai, koks turi būti lietuvių kinas, diskutavo būtent savo filmais. Ši tradicija tapo ir 10-ojo dešimtmečio lūžio, kai į kiną atėjo nauja maištinga karta – Šarūnas Bartas, Audrius Stonys, Arūnas Matelis, ieškojimų pagrindu. Jauni režisieriai pasisakė prieš autoritetus, bet jie tada dar buvo. Jaunieji norėjo atsikratyti jau tapusių klišėmis personažų, negyvų, medinių dialogų, keisti lietuvių kiną, bet neneigė tradicijos, ryšio su nacionaline kultūra ir poreikio kalbėti savo kalba, kurti ekrane originalią pasaulio viziją. Jie suvokė, kad kinas bus priverstas keistis, bet neskubėjo atsisakyti teisės kurti savitus, autentiškus filmus. Tuo, matyt, ir paaiškinamas didžiųjų festivalių susidomėjimas lietuvių kinu, juk Barto filmus pagrindinėse programose rodė Berlynas, Kanai, Venecija.
Situacija pasikeitė. Niekas nesirūpina tradicijos tęstinumu, toks įspūdis, lyg filmai gimtų tuščioje vietoje ar reklamos gamybos firmoje, o jų režisieriai klaidžiotų kiekvienas sau. Vietoj autoritetų atsirado garsenybės, kurių filmų premjeras aprašo visi „žmonių“ žurnalai. Todėl profesiniai kriterijai nebereikalingi, juos keičia kiti, dažniausiai su profesija neturintys nieko bendra.
Atsiprašau už šią ilgą įžangą, bet tokias mintis sužadino kuklus, už neįtikėtinai menkus pinigus sukurtas, šiltas Mykolo Vildžiūno debiutinis filmas „Nesamasis laikas“. Tiksliau, jis sužadino viltis, kad autorinis kinas nesibaigė, kad jis gali būti tęsiamas ir visiškai pakitus lietuvių kino kontekstui.
Mykolas Vildžiūnas grįžta prie autorinio kino punktyriškai pasakojamos istorijos. Filmo herojus – trisdešimtmetis, kaip supratau, kažkokios reklamos agentūros darbuotojas, gal net menininkas, – Tadas Jakas patenka į ligoninę. Čia jo laukia operacija, o kartu ir galimybė ištrūkti iš gyvenimo rutinos, padaryti pertrauką, sudėlioti, iš visko sprendžiant, iškrikusio gyvenimo kaladėles. Juk neatsitiktinai Tado mama vis prašo jo pailsėti. Pamaniau, kad tai ir yra tas nesamasis laikas, kuris iškeltas į filmo pavadinimą. Tačiau netrukus supranti, kad režisieriui tai būtų per paprasta: Tado prisiminimų fragmentai ar vaizdų nuotrupos – iš kitos erdvės. Čia susitinka gyvi ir mirę personažai, čia nepaisoma įvykių, vietų ar laiko logikos. Tačiau būtent čia Tadas ir gali rasti atsakymus, kodėl ir kaip nori gyventi.
Ligoninėje Tadą lanko vaikystės draugas Vitalis (Valentinas Novopolskis). Tadas su juo kartu rūko „žolę“, dviračiu važinėjasi po labai jaukiai nufilmuotą Vilnių, prisimena, kaip vaikystėje kartu jie žvejojo, žaidė. Nekalti vaikystės nuotykiai abu sugrąžina į šviesų laiką, kai visas gyvenimas dar buvo prieš akis. Vaikystės erdvė – Tado tėvų sodyba – sukelia ir pasakos asociacijų, kurias režisierius sėkmingai išnaudoja kurdamas įtampą. Vildžiūnas taip pat nuosekliai išnaudoja nervingos, suveltos suaugusio Tado kasdienybės ir vaikystės, kur visada vasara ir visada šviečia saulė, kontrapunktą. Pamažu Vitalis tampa tuo, kokiu save norėtų matyti Tadas, antruoju šviesesniu jo „aš“. Tuo, kuris gali padėti išsiaiškinti asmeninio gyvenimo problemas, atsikratyti narkotikų, pagaliau suprasti, kurios moters jam iš tikrųjų reikia. Filmo pabaigoje režisieriaus žiūrovams pasufleruotas atsakymas, ką jie iš tikrųjų matė, gali pasirodyti per paprastas, bet bijau, kad ne vienam jis tiesiog būtinas, nes šiuolaikinis kinas, regis, atpratino nuo asociatyvaus kino pasakojimo.
Tadas Gryn vaidina pakrikusį žmogų, kuris nesugeba (arba neturi laiko) sustoti ir pasižiūrėti į save iš šalies. Toks įspūdis, kad jis visąlaik skuba – ir su dukrele, ir su abiem moterimis – žmona (Toma Vaškevičiūtė), ir meiluže (Irena Jankutė). Bet tas skubėjimas – tai ir bėgimas nuo savęs, nuo problemų. Supranti, kad didesnių dramų ar konfliktų, išskyrus priklausomybę nuo narkotikų, Tado gyvenime kaip ir nėra, juolab kad visi jam pasirengę padėti – ir nuostabūs tėvai, ir paslaugi meilužė. Bet Vildžiūnas tų problemų temos neplėtoja, palikdamas apie jas spręsti žiūrovams, jam svarbiau perteikti personažo būseną, tai, ką Ana Achmatova vadino penktuoju metų laiku. Vis dėlto man pritrūko konkretesnių Tado vidinio konflikto akcentų, juolab kad užuominų, erdvės savarankiškoms žiūrovo hipotezėms filme kartais lieka per daug. Ir tai trukdo pajusti Tadui didesnę simpatiją. Kita vertus, ją iškart pajunti Vitaliui. Gal todėl, kad filme jis siejasi tik su vaikyste – iš tikrųjų sakrališkiausia lietuvių kino erdve?
Vildžiūnas visą filmą primena žiūrovams, kad jie žiūri ne šiaip prisiminimus. Jis prisodrina „Nesamąjį laiką“ įvairiausių digresijų, taip dar labiau „atskiesdamas“ punktyriškai pasakojamą istoriją. Ligoninėje lankosi įtartini tardytojai, keistai elgiasi personalas, pagaliau ir Tado palatos kaimynai atrodo pernelyg sąlygiški. Rimanto Šavelio Anupras, regis, jau visai pasinėręs į senatvinę silpnaprotystę, jaunas banditėlis Mindaugas (Mindaugas Papinigis) visąlaik tyli. Žinoma, šie personažai atlieka savo funkciją, bet, nors ir suvaidinti realistiškai, tai labiau dekoratyviniai Tado pasąmonės elementai, filmui nesuteikiantys papildomų prasmių. Dviratis, kurį filme pamatome jau pirmuosiuose kadruose, man pasirodė daug „gyvesnis“ – tai ne tik prisiminimas, bet ir raktas į Tado pasąmonę, jo vaikystės simbolis. Tokiu pat gyvu filmo personažu tampa ir Vilnius – jis atpažįstamas, nors visiškai apvalytas nuo reklamiškų ir atvirukiškų vaizdų. Man pasirodė, kad filmo Vilnius ir yra tikrasis Tado veidas, ypač jei prisiminsime vieno teoretiko teiginį, kad veidas kine ir išreiškia dvasios būseną.
Tokį pasakojimo būdą mėgo 7-ojo dešimtmečio kūrėjai, vengę paprasto linijinio pasakojimo ir mėgę rodyti veiksmo tuštumas, kai, regis, nieko svarbaus nevyksta, bet nuo ekrano negali atitraukti akių. Būtent tokie „Nesamojo laiko“ epizodai įsimena labiausiai: priešais į gatvę išvažiuojantį Tado automobilį staiga išdygsta riedlentininkai, užtvindydami gatvę ir paversdami perėjimą iš ankštos tamsos į dienos šviesą tiesiog simbolišku vyksmu, arba meilės scena automobilių plovykloje, kai ritmingai juda didžiulių valytuvų medžiaginiai „plaukai“. Stebėti, kaip jie ima rimti, kaip judesiai tampa lėtesni – tikras malonumas. Įsimena ir susikaupęs Tado dukrelės Urtės (Sara Vildžiūnaitė) veidas, stambūs filmo herojų moterų veidų planai. Būtent iš tokių šviesių kino akimirksnių filmas dėliojasi ir persidėlioja atmintyje, jau išėjus iš kino salės. Vildžiūnas turi tą kino pojūtį, kai režisierius sugeba suteikti paprastiems daiktams ar vaizdams magiškumo. Gaila, kad to daugiaprasmiškumo pristigo filmo pabaigai. Juk žvakelė ir dviračio skambutis ant vaikystėje žuvusio Vitalio kapo – pernelyg formalūs, kad užbaigtų pasakojimą apie Tado sugrįžimą į gyvenimą.
