Veronikos Šleivytės gyvenimo filma

Veronika Šleivytė (1906–1998) – viena mūsų dailės istorijos periferinių figūrų, žinoma kaip grafikė ir dailininkė, kuri sugrįžta netikėtu būdu – fotografijų archyvu, aptiktu Kupiškio etnografijos muziejuje.

Pasak fotografijos tyrinėtojos Agnės Narušytės, Šleivytės archyvą sudaro „(...) šeimos gyvenimo nuotraukos, tarpukario Lietuvos neturtingų kaimo žmonių gyvenimą užfiksavusi dokumentika, gausybė grupinių portretų prie įvairiausių įstaigų laikinojoje sostinėje, kelionių po Europą vaizdai, parodų dokumentacija, pačios Šleivytės autoportretai ir jai artimų žmonių portretai“ (Écriture feminine fotografijoje: Veronika Šleivytė ir Violeta Bubelytė“, Moters savastis dailėje, Acta Academiae Vilnensis, 2011, nr. 62, p. 83). Taigi Šleivytė nepaliko vientiso archyvo kaip „meninio projekto“. Tačiau tai ir yra įdomiausias aspektas. A. Narušytė, apsiėmusi tirti šį archyvą, įvardija Šleivytės fotografijų visumą kaip specifinį gyvenimo dienoraštį – tai moteriškas rašymas, écriture feminine kaip biologinio ir kultūrinio lyties konstrukto išraiška. Ir tai ne tik privatus dienoraštis, bet kultūriškai reikšmingas (fotografinis) tekstas apie moters identitetą.

Šleivytė nebūtinai sąmoningai galvojo apie simbolinę prasmę, rašymo fotografuojant visumą, apie vientisą gyvenimo projektą. Tačiau akivaizdu, kad intuityviai sugebėjo tos visumos nervą, virpesį, esmę užčiuopti, pagauti. Tai, kad šiandien chaotiškame Šleivytės vaizdų archyve ryškėja prasminė gija, maža to, gilus sociokultūrinis pjūvis, žinoma, yra tų, kurie tą archyvą sutvarkė, susistemino, nuopelnas. Tačiau ne tik. Šleivytės intencijos šiuo atveju taip pat svarbios.

Visada įtaką daro asmuo, dirbantis su archyvu. Antra, neišvengiamai antspaudą uždeda laikas, nes vieni aspektai gali atrodyti aktualūs vienu metu, kiti išryškėti vėliau. Tačiau jeigu menininko ar menininkės intencijos būta ir ji bent intuityviai buvo išjausta, kryptinga, dirbant su archyvu visa tai bet kokiu atveju pajaučiama ir pamatoma. Manyčiau, Šleivytė (ne)sąmoningai tikrai puoselėjo tą intenciją, nors jos prasmė ir visuma pranoko tiek Šleivytės egzistencinį horizontą, vietos sociokultūrinę specifiką, tiek ir patį laiką. Turbūt reikėjo, kad visa tai pasimestų ilgiems metams, atsidurtų viename lagamine kaip chaotiškas vaizdų kratinys, kuriame išsitrynusios ribos tarp „meninės“ ir „buitinės“ fotografijos, tarp analitinio žvilgsnio ir neįpareigojančio impulso.

Parodoje Nacionalinėje bibliotekoje nuotraukų ekspozicija kaip tik tokiu chaotiško archyvo principu ir formuojama. Čia kartu atsiduria „etnografinės“, „meninės“, „autobiografinės“, „pastatyminės“ ir buitinės Šleivytės nuotraukos. Maža to, pavadinimų po kiekviena nuotrauka atsisakymas tik paryškina šį „Šleivytės metodą“, jos „gyvenimo projektą“ ir jo įtaigą. Šleivytės „meninėse“ ar „pastatyminėse“ fotografijose yra daug tikrovės, nesumeluoto gyvenimo. Tuo pat metu vadinamosiose buitinėse fotografijose ar fotografijose tiesiog atminimui justi specifinis estetiškumas ir simbolinės struktūros – tiriantis, vertinantis, klausiantis žvilgsnis.

Tai yra tiesiog tam tikros sociokultūrinės ir kartu intymios situacijos, formuojamos (moteriško žvilgsnio) savistabos ir savistabai. Šleivytės nuotraukose atsiskleidžia moteriško kūno apskritai, taip pat nuogo moteriško kūno poetika (tai ir dienoraščio „rašymas kūnu“). Sunku pasakyti, kiek pati fotografė nuodugniai mąstė apie kūno ir kūniškumo koncepcijas, tačiau simbolika akivaizdi. Sakykime, nuogo natūralaus kūno simbolika ir erotika (maudymasis ar deginimasis kopose kaip susiliejimas su gamta) priešpriešinama socialiai normatyviai – apsirengusiai – moteriai.

Beje, nuogo kūno ir gamtos motyvuose nėra užmaskuotų vartotojiškų poteksčių, būdingų vyriškam žvilgsniui. Kitaip tariant, Šleivytė švelnaus erotinio potraukio nemaskuoja po „nesuinteresuota estetika“ ir „abstrakčiu grožiu“, todėl jos erotika, žvilgsnis nuoširdus ir natūralus, neveidmainiaujanti.

Čia Šleivytės nuotraukose dar atsiranda ir kitų subtilybių – moteriškumas ir vyriškumas per aprangą, emancipacijos klausimai. Galų gale ryški teminė laisvamanės moters ir vienuolės, t.y. visuomeninių tabu, prasminė gija. Vienoje nuotraukoje Šleivytė iš vienuolės rankų valgo šokoladinį saldainį ar, vėlgi vienuolių moterų apsuptyje, šiek tiek ironizuodama, ragauja obuolį tiesiai nuo obels šakos – tarsi uždraustą vaisių... Visa tai nuotraukoms suteikia erotinį prieskonį.

Apskritai Šleivytės nuotraukose vyrų nėra arba jie pasitaiko labai retai, beveik atsitiktinai grupinėse bičiulių nuotraukose. Kartais vyriška lytis dalyvauja kaip „paralelinio pasaulio“ būtybės, pusiau nerealūs arba per kultūrinį filtrą matomi, patiriami personažai, kaip kad nuotraukoje, kurioje moteris apžiūrinėja antikinių atletų skulptūrinių figūrų alėją kažkuriame iš Vakarų Europos parkų. Kita vertus, ne vienoje nuotraukoje pati Šleivytė simboliškai reprezentuoja tariamai vyriškąją moters pusę, išreiškiamą aprangos stiliumi, elgesiu, žvilgsniu.

Dar keletas žodžių apie įsiterpimą į tam tikrus dailės istorijos naratyvus ir netgi jų retrospektyvų perrašymą. Vienas susijęs su vyrišku dailės istorijos naratyvu. Sakykime, daugiau ar mažiau autsaiderės pozicija gyvenime ir kartu geliančia, aštria tam tikros kūrybos dalies autentika, kaip kokia Marcė Katiliūtė, Šleivytė statusu ir įtaiga galėtų konkuruoti kad ir su Antano Samuolio biografijos ir kūrybos įtaigos mitologija, tik moteriškąja versija. Galbūt šiandienos sąlygomis netgi įtaigesne nei Samuolio. Noriu pasakyti, kad Samuolio biografija ir kūryba iš tiesų įtaigi, sovietmečiu tapusi „vyriškos“ tautinės tapybos mitologijos pagrindu. Beje, ta mitologija buvo grindžiama savitu liaudies meno archajiškumu ir Samuolio įgimtu melancholišku, šiek tiek netašytu jautrumu. Tai tarsi vyriškumo sampratos paradoksalus sutaikymas ir pritaikymas tapybos „moteriškam“ subjektyvumui ir jausmingumui. Samuolio mitologija kelioms vyrų kartoms per tapybą leido legaliai būti moterimis.

O Šleivytės „gyvenimo projekto“ fotografinis naratyvas pirmiausia išryškina dinamišką, šiuolaikišką, netgi „objektyvistinį“, turint omenyje fotografiją kaip modernią ir technologinę (tarpdisciplininę?) mediją, netgi sietiną su „vyriškumu“, tarpukario vaizdinį, įvaizdį, dvasią. Maža to, écriture feminine ir moteriško tapatumo problematika kreipia link kosmopolitinio turinio, be to, XX a. 7–9-ojo dešimtmečių Vakarų šiuolaikiniam menui, taip pat ir šiandienai, aktualių temų. Nesakau, kad Samuolio mitologija nuvertėjusi, tačiau galingas ir netgi šiandienos akimis žiūrint naujas Šleivytės „gyvenimo projekto“ naratyvas galėtų prasmingai papildyti, paįvairinti dominuojančius vyriškus (ir/ar sumoteriškėjusius?) naratyvus ne tik alternatyvia, kai kuriais atvejais subtilesne moteriška poetika, bet ir naujomis hipotetinėmis vyriško socioestetinio tapatumo versijomis.

Šia prasme tai yra paradoksas, nes Šleivytė hipotetiškai, metaforiškai perrašo ir Vakarų neoavangardinio meno istoriją, tarsi užbėgdama už akių tokių fotografių-menininkių kaip kad Diane Arbus ir ypač Nan Goldin fotografiniams dienoraščiams. Žinoma, pagal dominuojančią konjunktūrą, minėtos menininkės yra pionierės ir meno istorijos žvaigždės (to nė neginčiju), o Šleivytės apskritai nėra ir greičiausiai nebus. Tačiau vis dėlto Šleivytė gali būti itin svarbi mums patiems – vaduojantis iš nepilnavertiškumo kompleksų, kad atseit mes visur ir visada vėluojame.

Palyginimai su vakarietiškais analogais, aišku, subanalina mūsų meną, bet šiuo atveju tiesiog prašyte prašosi paminima Nan Goldin. Autsaideriškumo, kitoniškumo aspektai, be to, lyties tapatumo, takumo ir sociokultūrinio konstravimo tematika glaudžiai siejasi su Šleivyte. Žinoma, skirtingi laikotarpiai, skirtinga aplinka. Tačiau vis tiek lieka aktualus klausimas, ar niekam nežinomą, bet anksčiau kūrusią Šleivytę reikia lyginti su Goldin, ar Goldin reikėtų lyginti su Šleivyte?

Paroda veikia iki gruodžio 20 d.